|
|
|
|
Wednesday, July 07, 2004
ژوئیه ۱۹۰۴ خبر مرگ چخوف در شهر مسکو پیچید در صدساله‌گی‌اش یک داستان قدیمی بخوانیم.  دهم ماه مه بود كه مرخصی ۲۸ روزه گرفتم ،از صندوقدار اداره مان با هزار و يك چرب زبانی ، صد روبل مساعده دريافت كردم و بر آن شدم به هر قيمتی كه شده يك بار « زندگی » درست و حسابی بكنم ــ از آن زندگی‌هايی كه خاطره‌اش تا ده سال بعد هم از ياد نمی‌رود. هيچ مي‌دانيد كه مفهوم كلمه‌ی « يك بار زندگی‌كردن » چيست؟ به اين معنا نيست كه انسان براي تماشای يك اوپرا به تئاتر تابستانی برود ، بعد شام مفصلی بخورد و مقارن سحر ، شاد و شنگول به خانه بازگردد ، و باز به اين معنا نيست كه نخست به نمايشگاه تابلوهای نقاشی و از آنجا به مسابقات اسب دواني برود و در شرط بندی شركت كند و پولی بر باد‌دهد. اگر ميخواهيد يك بار زندگي درست و حسابی كرده باشيد ، سوار قطار شويد و به جايی عزيمت كنيد كه هوايش آكنده از بوهای ياس بنفش و گيلاس وحشی است ؛ به جايي برويد كه انبوه گل استكانی و لاله عباسی از پي هم از دل خاكش سر بر آورده‌اند و چشم‌هايتان را با رنگ سفيد ملايمشان و با ژاله‌های ريز الماس گونشان نوازش مي‌دهند. آنجا ، در فضای وسيع و گسترده ، در آغوش جنگل سرسبز و جويبارهای پر زمزمه‌اش ، در ميان پرندگان و حشرات سبز رنگ ، به مفهوم راستين كلمه‌ی « يك بار زيستن » پی خواهيد برد! به آنچه كه گفته شد بايد دو سه برخورد با كلاه های لبه پهن زنانه و چند جفت چشم و نگاه‌های سريعشان و همين طور چند پيش‌بند سفيد نيز اضافه شود … و وقتي ورقه مرخصی‌ام را در دست و لطف و احسان صندوقدار را در جيب داشتم و عازم ييلاق بودم اقرار ميكنم كه به چيزی جز اينها نمی‌انديشيدم. به توصيه‌ی دوستی در ويلايی كه سوفيا پاولونا كنيگينا اجاره كرده بود اتاقی گرفتم. او ، يكي از اتاق‌های ويلا را ــ با مبلمان و همه‌ی وسايل راحتی ، به اضافه‌ی خورد و خوراك ــ اجاره میداد . برخلاف انتظارم ، كار اجاره‌ی اتاق خيلي زود انجام‌شد ، به اين ترتيب كه به "پرروا" عزيمت كردم ، ويلای ييلاقی خانم كنيگينا را يافتم و يادم می‌آيد كه به مهتابی ويلا پا گذاشتم و … دست و پايم را گم‌كردم. مهتابی‌اش جمع و جور و راحت و دلپذير بود اما دل‌پذيرتر و (اجازه بفرماييد بگويم) راحت‌تر از خود مهتابی ، خانم جوانی بود اندكی فربه كه پشت ميزی نشسته و سرگرم صرف چای بود. زن جوان چشمهای خود را تنگ كرد و به من خيره شد و پرسيد: ــ چه فرمايشي داريد؟ جواب دادم: ــ لطفاً بنده را ببخشيد … من … انگار عوضی آمده‌ام … دنبال ويلای خانم كنيگينا می‌گشتم … ــ خودم هستم … چه فرمايشی داريد؟ دست و پايم را گم كردم … من هميشه عادت داشتم مالكان آپارتمان هاو ويلاها را به شكل و شمايل زنهای پير و رماتيسمی كه بوی درد قهوه هم می‌دهند در نظرم مجسم كنم اما حالا … بقول هاملت: « نجاتمان دهيد ، ای فرشتگان آسمانی! » زنی زيبا و باشكوه و دلفريب و جذاب ، روبروی من نشسته بود. مقصودم را تته پته كنان در ميان نهادم. گفت: ــ آه ، بسيار خوشوقتم! بفرماييد بنشينيد! اتفاقاً در اين مورد نامه‌ای از دوست مشتركمان داشتم. چاي ميل مي‌كنيد؟ با سرشير مي‌خوريد يا ليمو؟ انسان كافی‌است چند دقيقه‌ای پاي صحبت تيره‌ای از زنان (و بطور اعم ، زنان موبور) بنشيند تا خويشتن را در خانه‌ی خود بيانگارد و چنين احساس كند كه با آنها از ديرباز آشناست. سوفيا پاولونا نيز در شمار زناني از همين تيره بود. پيش از آنكه بتوانم اولين ليوان چای را به آخر برسانم ، دستگيرم شد كه او شوهر ندارد و با بهره ي پولش امرار معاش ميكند و قرار است به زودی عمه‌اش براي مدتی مهمانش باشد. در همان حال به انگيزه ي اجاره دادن يكي از اتاقهايش هم پي بردم ؛ ميگفت كه اولاً ۱۲۰ روبل اجاره ای كه خودش می‌پردازد برای يك زن تنها بسيار سنگين است و ثانياً بيم از آن دارد كه شب‌ها دزدی يا روزها دهقانی وحشت انگيز وارد ويلا شود و برايش دردسر ايجاد كند. از اين رو چنانچه اتاق گوشهای ويلا را به زن يا مردی مجرد اجاره دهد نبايد از اين بابت ، مورد ملامت قرار بگيرد. شيره‌ی مربا را كه به ته قاشق ماسيده بود ليسيد و آه كشان گفت: ــ اما مستأجر مرد را به زن ترجيح ميدهم! از يك طرف گرفتاری آدم با مردها كمتر است و از طرف ديگر وجود يك مرد در خانه ، از وحشت تنهايی مي‌كاهد … خلاصه ، ساعتی بعد با سوفيا پاولونا دوست شده بودم. هنگامي كه ميخواستم خداحافظي كنم و به اتاقم بروم گفتم: ــ راستي يادم رفت بپرسم! ما درباره‌ی همه چيز صحبت كرديم جز اصل مطلب! بابت اقامتم كه به مدت ۲۸ روز خواهد‌بود چقدر بايد بپردازم؟ البته به اضافه‌ی ناهار … و چای و غيره … ــ مطلب ديگری پيدا نكرديد كه درباره‌اش حرف بزنيد؟ هر چقدر مي‌توانيد بپردازيد … من كه اتاق را بخاطر كسب درآمد اجاره نمي‌دهم بلكه همين طوری … برای نجات از تنهايي … مي‌توانيد ۲۵ روبل بپردازيد؟ بديهی‌است كه مي توانستم. به اين ترتيب زندگی‌ام در ييلاق شروع شد … اين زندگي از آن رو جالب است كه روزش به روز مي‌ماند و شبش به شب ، و چه زيباست اين يكنواختی! چه روزها و چه شبهايی! خواننده‌ی عزيز ، چنان به شوق و ذوق آمده بودم كه اجازه می‌خواهم شما را بغل كنم و ببوسم! صبح‌ها ، فارغ از انديشه‌ی مسئوليت‌های اداری ، چشم می‌گشودم و به صرف چای با سرشير می نشستم. حدود ساعت يازده صبح ، جهت عرض « صبح بخير » می‌رفتم خدمت سوفيا پولونا و در خدمت ايشان قهوه و سرشير جانانه ميل مي‌كردم و بعد ، تا ظهر نوبت وراجی هايمان بود. ساعت ۲ بعدازظهر ، ناهار … و چه ناهاری! در نظرتان مجسم كنيد كه مانند گرگ ، گرسنه هستيد ،می نشينيد پشت ميز غذاخوري و يك گيلاس بزرگ پر از عرق تمشك را تا ته سر مي‌كشيد و گوشت داغ خوك و ترشی ترب كوهی را مزه‌ی عرقتان مي‌كنيد. بعد ، گوشت قرمه يا آش سبزيجات با خامه و غيره و غيره را هم در نظرتان مجسم كنيد. ناهار كه صرف شد ، خواب قيلوله و استراحتی آرام و بی دغدغه ، و قرائت رمان ، و از جا جهيدن‌هاي پی در پی ، زيرا سوفيا پاولونا گاه و بيگاه در آستانه‌ی در اتاقتان ظاهر مي‌شود و ــ « راحت باشيد! مزاحمتان نمي‌شوم! » … بعد ، نوبت به آبتنی ميرسد. غروب‌ها تا ديروقت ، گردش و پياده روی در معيت سوفيا پاولونا … در نظرتان مجسم كنيد كه شامگاهان ، آنگاه كه جز بلبل و حواصلی كه هر از گاه فرياد بر مي‌كشد ، همه چيز در خواب خوش غنوده است ، و آنگاه كه باد ملايم ، همهمه‌ی يك قطار دوردست را به آهستگي در گوش‌هايتان زمزمه ميكند ، در بيشه‌ای انبوه يا در طول خاكريز خط راه آهن ، شانه به شانه ي زنی موبور و اندكی فربه ، قدم مي‌زنيد. او از خنكای شامگاهي كز ميكند و سيمای رنگپريده از مهتابش را گاه به گاه به سمت شما مي‌گرداند … فوق العاده است! عاليست! هنوز هفته‌ای از اقامتم در ييلاق نگذشته بود كه همان اتفاقي رخ داد كه شما ، خواننده‌ی عزيز ، مدتي است انتظار وقوعش را می‌كشيد ــ اتفاقی كه هيچ داستان جالب و گيرا را از آن گريز نيست … ديگر نمي‌توانستم مقاومت و خويشتن داری كنم … اظهار عشق كردم … او گفته هايم را با خونسردی ، تقريباً با سردی بسيار گوش كرد ــ گفتی كه از مدتها پيش منتظر شنيدن اين حرف‌ها بود ؛ فقط لب‌هاي ظريف خود را اندكی كج و معوج كرد ــ انگار كه قصد داشت بگويد: « اين كه اين‌همه صغرا و كبرا چيدن نداشت؟ » ۲۸ روز بسان ثانيه‌ای گذشت. در آخرين روز مرخصی‌ام ، غمگين و ارضا نشده ، با سوفيا پاولونا و با ييلاق وداع كردم. هنگامي كه مشغول بستن چمدانم بودم ، روي كاناپه نشسته بود و اشك چشمهای زيبايش را خشك مي‌كرد. من كه به زحمت قادر مي‌شدم از جاری شدن اشكم جلوگيری كنم ، دلداری‌اش دادم و سوگند خوردم كه در تعطيلات آخر هفته به ديدنش بيايم و در زمستان هم ، در مسكو ، به خانه اش سر بزنم. ناگهان به ياد اجاره‌ی اتاق افتادم و گفتم: ــ آه عزيزم ، فراموش كردم حسابم را تسويه كنم! لطفاً بگو چقدر بدهكارم؟ « طرف » من ، هق هق كنان جواب داد: ــ چه عجله‌ای داری … باشد برای يك وقت ديگر … ــ چرا يك وقت ديگر؟ عزيزم ، حساب حساب است و كاكا برادر! گذشته از اين ، دوست ندارم به حساب تو زندگی كرده باشم. سوفيا ، عزيزم خواهش ميكنم تعارف را بگذاری كنار … چقدر بدهكارم؟ كشو ميز را هق هق كنان بيرون كشيد و گفت: ــ چيزي نيست … قابل تو را ندارد …. مي توانی بعداً بدهی … لحظه ای در كشو ميز كاوش كرد و دمي بعد ، كاغذی را از آن تو در آورد و به طرف من دراز كرد. پرسيدم: ــ صورتحساب است؟ حالا درست شد! … بسيار هم عاليست! … (عينك بر چشم نهادم) همين الان هم تسويه حساب ميكنم … (نگاه سريعي به صورتحساب افكندم) جمعاً … صبر كن ببينم! چقدر؟ … جمعاً … عزيزم اشتباه نمي‌كني؟ نوشته‌ای جمعاً ۲۱۲ روبل و ۴۴ كوپك. اين كه صورتحساب من نيست! ــ مال توست ، دودو جان! خوب نگاهش كن! ــ آخر چرا اين قدر زياد؟ … ۲۵ روبل بابت اجاره‌ی اتاق و خورد و خوراك ، قبول … قسمتی از حقوق كلفت ــ سه روبل ؛ اين‌هم قبول. با چشمهای گريانش ، شگفت زده نگاهم كرد و با صداي كشدارش پرسيد: ــ نمي فهمم دودو جان … تو به من اطمينان نمي‌كني؟ پس ، صورتحساب را بخوان! عرق تمشك را تو می‌خوردی … من كه نمی‌توانستم با ۲۵ روبل اجاره ، ودكا را هم سر ميز بیاورم! قهوه و سرشير براي چای و … بعدش هم توت فرنگي و خيارشور و آلبالو … همين طور سرشير برای قهوه … تو كه طی نكرده بودی قهوه هم بخوری ولی هر روز می‌خوردی! بهر صورت آنقدر ناقابل است كه اگر اصرار داشته باشي ۱۲ روبلش را هم نمي‌گيرم ، تو ۲۰۰ روبل بده. ــ اما اينجا يك رقم ۷۵ روبلي هم می بينم كه نمی دانم بابت چيست … راستی اين ۷۵ روبل از كجا آمده؟ ــ عجب! اختيار داری! خودت نمی دانی بابت چيست؟
داشت می‌‌خوابيد كه باز در زدند. با همان ضرب هر شبه. دستمال چارگوشِ روي صورتش را برداشت و دست دراز كرد كليدِ چراغِ بالای سرش را زد و نشست روی تخت. ليوان كنار دستش بود. روي چارپايه چوب سرو. دندانش توی ليوان بود. رديف دندان‌ها به هم چفت شده بود. در وقفه ميان ضربه‌های در. صدايِ دو چرخِ سنگِ كوه به پشت را شنيد كه داشت پُر گاز وسختْ باز شيبِ تندِ جاده مشجرِ پشتِ باغِ ببوريا را بالا می رفت. هرشب كارشنان همينبود. كه كوه‌های دور را بتراكانند و سنگ‌هاشان را بار كنند و بياورند و جايِ چنارهاي هزارساله بر هم بچينند و خانه بسازند. ده چرخ كه گاز داشت میداد و زور مي‌آورد تا خودش را بالا بكشد قارقارِ كلاغِ كاج نشين را در آورده بود. ديد كه باز بیخوابي همپاي بوی برگهاي سوخته گسترده در جهان آمدهاست. همان برگ‌ها كه باغبان هرشب به شب به آتش مي‌كشد.ديد كه باز شب است. شبِ ده چرخ‌هاي سنگين گذر. چشم بر هم نهاد. درِ كوچه دور بود. ته دالان بود. دالانِ درازِ تاريك سردي با ديوارِ تَگريِ زبر. در ديگر نمي‌زدند. درازكش دست برد و چراغ را خاموش كرد. در ظلماتِ اتاق فكر كرد كه با چشم باز هم مي‌شود خوابيد. فكر كرد اگر چشمش را ببندد يك جور جهانِ دَرهم براي خودش مي‌آفريند كه دلِ ديدنش را ندارد. ديد اگر چشمش باز باشد آسوده‌تر است. پرده را كيپ تا كيپ كشيد بود و درِ اتاقش را هم بسته بود. دستمالِ چارگوش سياه را بر چشم نهاد و به ويراني و وحشت انديشيد. ويرانيِ باغها و وحشتي بي‌شكل كه رو نشان نمي‌اد و باز امشب آمده بود و در را كوفته بود. صداي در هنوز توي سرش داشت مي‌پيچيد مي‌پيچيد و تا مي‌آمد پيكر ببندد محو مي‌شد و بي‌چهره مي گريخت و هيچ مي‌شد. و هيچ، يكباره همين دَم شد جمجمة فرسوده از خاك بيرون آمده‌اي كه پاي كاجي خشك كلاغي داشت نوكش مي‌زد. با ديدنش احساسِ آسودگيِ غريبي كرده بود. داشت فراموشش مي‌كرد، داشت فكر مي‌كرد كه مال خواب است ولي حالا مي‌دانست كه هست. با تَرَك‌هاي نازكِ درهم و حفره‌‌هاي خالي. همين غروب گذشته بود كه لابه‌لاي چند درخت مانده از غ ارت بولدوزرها روي خاك باغ بوريا ديدش و تند دستمال چارگوش را از توي جيب پالتو درآورد و پشت به باغبانِ چپق به لب خم شد و برداشتش. همه‌اش در بيداري گذشته بود. در بي‌خوابي. يادش نيامد كه چند شب است كه خواب از چشم‌هاش گريخته است، اما يادش آمد كه بايد از شرّ گوش‌ها اسوده شود. گوشش را داشتند به بازي مي‌گرفتند. و جمجمه يادش آمد كه لبخند مي‌زد. لبخندي كه سالها بود بر هيچ لبي نديده بود. جمجمه گوش نداشت. و همين آسوده‌اش كرده بود. همان جمجمه باغ كه با زنگ گريخت. دستمال را از روي صورت برداشت. بوي خاك محو شد. تلفن داشت زنگ مي‌زد. نشست توي ظلماتِ خودش. توي ظلماتْ تلفن زنگ زد. چراغ را روشن نكرد. دو خطِ شب نمايِ سبزِ فسفري ساعتْ رويِ دو و پنجاه، پنجاه و پنج بود. نشست و پاش را از لبِ تخت آويزان كرد و ماند ببيند كِي زنگ تلفن خاموش مي‌شود. كف پاي برهنه‌اش را نهاد روي موزاييك سرد اتاق. زنگ. زنگ خورد. هي زنگ خورد. دستمال را از روي تخت برداشت و گرفته نگرفته جلو صورت، عطسه كرد. از انعكاسٍ عطسه‌اش در اتاق مضطرب شد. مضطرب رفت درِ اتاق را باز كرد. هواي سرد زنگ‌دار خورد توي صورتش. رفت بالاي در را باز مي‌كرد مي‌ديد كسي پشت در نيست. هركي بود داشت درست و حسابي بازيش مي‌داد. اول آن دق‌الباب‌ها و حالا هم تلفن. بازيِ تازه‌اي بود كه امشب راه انداخته بودند. اما هوايي‌تر از آن بود كه بتوانند با در زدن و پنهان شدن يا بازيِ زنگِ تلفن ديوانه‌اش كنند. گوشي را گذاشت. زيپش را توي همان تاريكيِ راهرو پايين كشيد و رفت درِ دستشويي را گشود و ايستاد و بر فرازِ حفرة سياهِ گرد بويناك شاشيد. در خلالِ ريزش شاشي كه داشت به مشتي كف بدل مي‌شد در زدند. گوش داد. توي اين گوش دادن‌ها يك جوي كيفِ هولناك كشف كرده بود توي اين تق‌ها و وقفه‌هاي بلند و تق و وقفه و همينجور تا آن خلأ آخر كه بعدش خاموشي بود و سكوتي كه خودِ خودِ وحشت بود. همان وحشتي كه هي داشت و مي‌خواست بسازدش و ساخته نمي‌شد ولي امشب ديگر بايد تمامش مي‌كرد و رام دست‌هاي زبرِ شيار خورده از كارِ گل. رفت سمتِ اتاق كارش. در را گشور. در مي‌زدند. بوي خاكِ خيس هواييش كرد تا باز قيدِ رفتن و در بازكردن را بزند و بنشيند و وحشت را تمام كند. آن وسط نشسته بود. مشتي خاكِ تازه كنارش بود. توي تاريكي نگاهش كرد. مي‌دانست كه چرخي به كمر داده تا برگردد ببين كيست كه در گشوده است. رفت تو و در را پشت سرش بست. بوي باغِ بوريا مي‌آمد. نزديك‌تر رفت. نشست كنارش. خشك شده بود. دستش كشيد. كمرش شيار خورده بود. دست زد توي پياله آب و كشيد روي گرديش و روي كتف و به بازوي بريده كه رسيد ديد دستش رام كار شده است. مشتي آب از كف دست ريخت روي خاك تازه و ماليد. دستش داشت گرم مي شد. خاك چان مي‌گرفت. در مي‌زدند. گِل را مشت كرد. مشت را شكل داد و گوش كرد. در مي‌زدند. گوش را كنار گذاشت و دست جلو برد و كورمال پيِ دستِ بريده گشت. مشتي گلِ ازه برداشت زد به مفصل كتف و بازوي بريده و دست را باز چسباند. حالا پيكرش دو دستِ چسبيده به تن داشت كه داشت با چرخي كه به كمر داده بود رو به در التماس مي‌كرد. گوشِ بزرگ و خيسِ تازه آفريده را نهاد بر كف دست‌هاش. در مي‌زدند. زانوهاش خشكيده بود. دست‌هاي گل الوده را ماليد به زانوهاش هي ماليد تا نرم شدند. رفت از گوشه اتاق جمجمه سردِ گردِ ترك ترك را برداشت آورد گذاشت روي گردنِ پيكر. دست كشيد دور لب و لبخندش را لمس كرد. در مي‌زدند. از اتاق بيرون آمد. دست‌هاش از گلِ خشكيده سنگين بود. رفت. درِ رو به كوچه رو به دالان را باز كرد و رفت توي تاريكي ايستاد. تشنه بود. چشمش از تاريكي خسته بود. در زدند. صداي صفحه فلزيِ در مي‌چرخيد توي دالان و مي‌پيچيد و محو مي‌شد. همانطور كه پيش مي‌رفت انگشت‌هاي گِلي خشكش را بازي مي‌داد و گلِ خشك ترك مي‌خرد و پوست مي‌انداخت و مي‌ريخت. درِ كوچه را باز كرد. هيچكس پشتِ در نبود. تا ته كوچه هيچكس نبود. روي در، آنجا كه هي ضربه خورده بود رنگ پريده و ساييده بود. به خاليِ برابرش لبخند زد. به كيسه‌هاي سياهِ پاره پارة آشغال لبخند زد. توي لبخندش ده چرخِ خسته‌اي رفت و رفت و دور شد و باز سكوت شد و در سكوت صدا خُر خُري يواش يواش پا گرفت و بعد تمام كوچه را تسخير كرد. دو نقطه درخشان چشمش را گرفت. بر پنجره خانه‌اي از خانه‌هاي همسايه‌هاي خواب، گربه‌اي دراز كشيده بود داشت چيزي را لاي پاش ليس مي‌زد. ليس مي‌زد و چشم‌هاش برق مي‌زد. برگشت تو. در را بست. همين جور كه داشت در دالان مي رفت، صداي زنگ تلفن را شنيد. رسيده بود به ميانه دالان. تلفن زنگ مي خورد. به دست‌هاش خيره شد. به لاية گِلِ خشكيدة ترك ترك خورده كه انگار دست‌هاي مرده از گور گريخته. تلفن زنگ مي زد. دست‌هاش را به هم نزديك كرد به هم ماليد. مي‌ماليد و گِلِ خشكيده مي‌ريخت. خنديد. در طنينِ آوار درختي كه ميان جيغ كلاغِ خانه خراب بر خاك مي‌افتاد با آن دهانِ بي‌دندان چنان خنده‌اي سرداد كه صداي هيچ در و زنگ و ده چرخِ سنگٍِ كوه به پشتي به گردش نمي‌رسيد. Tuesday, July 06, 2004
 همجواری دو مفهوم "اسطوره" و "خرافات" نه از لحاظ معنا درست است و نه از لحاظ صورت. زيرا اسطوره يك گفتار، يك دلالت است، در حاليكه خرافه در فقدان گفتار به چيزی دلالت می كند. مشخصه‌ی اسطوره باورمندی و توجيه است؛ گرچه نه بطور منطقی، ولی حداقل بطور طبيعی. در حاليكه خرافه عبارتست از: "وحشت غيرمنطقی يا ترس از يك چيز ناشناخته، مرموز و خيالی؛ يك عقيده، ترديد، يا عادت و امثال آن كه پايه‌ی آن ترس و جهل است"(1. يكي امور را براي انسان در يك كليتِ سازگار تبيين مي كند، ديگري در فقدان تبيين انسان را مجبور به امري مي كند يا از كاري باز مي دارد. هر دو، امّا، قصدشان اثرگذار است و در فقدان تفكيكِ علت و معلول راه را بر همجواري تناقض ها باز مي گذارند. هر امري بي نياز از استدلال مي تواند روي دهد. با اين حال، اين همنشيني برغم همخواني با آثار گلشيري تنها بدين جهت صورت نمي گيرد، بلكه بخاطر سرنوشتي است كه اساطير ما در تاريخ كشورمان بدان دچار شده اند. تمدّن تعالي طلبِ ايراني خيلي زود اساطيرش را به گذر از صافيِ مذاهب يكتاپرست مجبور كرد. اساطير ايراني با عبور از صافي آيين زردشتي به خرافات انباشته شدند و سپس در آميزش با اساطير اسلامي بيشتر و بيشتر محتواي ماوراطبيعي و ساحرانه پيدا كردند. در حاليكه تمدّن غربي از اساطير يوناني نيروهاي خلاق و سازنده را براي هدايت و پيشبرد تاريخ خويش بيرون كشيد (منيروا الهه- بانوي دانايي، خيرون كاشف پزشكي، مركور بعنوان اوّلين موسيقي دان، اوليس با نيرنگِ عقلش بمثابه ي پدر جدِ اسطوره ايِ انسانِ مدرن، …)، اساطير ما روزبروز بيشتر از بُعد تاريخي و زيباشناختي تهي گشتند. غرب از اسطوره آن عناصري را بيرون كشيد كه در گنجايش فهمِ انساني بودند، ما با گذشتِ زمان اسطوره هايمان را بيشتر و بيشتر بحالت انتزاعي و تمثيلي در آورديم تا ديگر نفهميديم كه با اين همه افسانه و مثل و مَتَل و حديث و حكايت چه بكنيم؛ و در فقدان يك انديشه ي انتقادي كه امكان سنجش جوانب مختلف اساطير را فراهم سازد، گذشته مان را به يك “هيولاي پشتي” تبديل كرديم كه راه هر گونه پيشروي را سد و مغاكِ “آفت عقل” را بزرگتر و عميق تر كرد، كه در باره اش ميرزا آقاخان كرماني مثال گويايي مي آورد: “طفل چهار ساله هرگز تصديق اين نمي نمايد كه پارچه سنگي كه قطرش يك ذرع در يك ذرع است در قوطي اي كه قطرش يك وجب در يك وجب است جاي گيرد، امّا پيران هفتاد ساله ي ايران اعتقادشان اينكه زُهره كه چندين هزار برابر زمين است در شب زفاف از آسمان به خانه ي علي نزول نموده و كره ي قمر كه صد هزار ميليون بزرگتر از اندام محمد بود به اشاره انگشتش شق شد، نيم آن از آسمان به زمين و از جيب محمد فرو رفته سر از آستينش در آورده دستش بوسه دهان به آسمان بر گشت” (2). در ادبيات نيز، با اساطيرمان مثل حساب پس اندازي رفتار كرديم كه هر موقع جيب مان خالي بود، دستِ نياز به اين صندوچه ي نياكاني دراز كرديم. نتوانستيم اساطير را از طلسم شيطاني شان بيرون آوريم و با دسته بندي عقلايي از آنها برداشت دوره ي خودمان را ارائه دهيم. راحت طلبي مان نگذاشت تا ”24 ساعت بي خوابي*“ را تحمل كنيم و كارِ سترگ فردوسي را دريابيم و تداوم دهيم. برايمان سهل بود كه به عارفانِ خَرَدگريز متوسل شويم و پشت انديشه ي رمزي-كنايه اي آنها با جذابيت هيپنوتيزمي شان عيوب خود را پنهان سازيم. در ادبياتِ مدرن نيز به اين بسنده شد كه ما هم روزي سرو كاشمري داشته ايم يا رستم شبيه به هركول يا امام حسين همان سياوش است، بي آنكه توان آن را داشته باشيم كه حتّي در كوچك ترين مقياس ابعادِ روانشناختي، اجتماعي، اقتصادي و سياسي آنها را بيرون كشيم و فعليت آنها را در زندگي روزمره مان توضيح دهيم. فاجعه اي لازم بود كه دريابيم كه امروزمان عكس برگردانِ ديروزمان است و گذشته چندان هم سپري نشده است. دريابيم كه ترس مرموز از هيولاي پشت سرمان، هيولاي پيش رويمان را مخفي كرده بود (3). آگاهي ناخوشي كه به بهاي گزافي تمام شده، با اين حال بايد شروع اش را جدّي گرفت. كم كم انقلاب به گل نشسته دارد به روشنفكران تفهيم مي كند كه انقلاب اسلامي و نتايجِ آن ريشه در بُن پايه هاي تفكر ايراني دارد و براي چاره انديشي اش بايد گذشته ها را به پرسش كشيد. به گمان نگارنده، در عرصه ي داستان نويسي، “معصوم ها” از هوشنگ گلشيري، در كنار كار عظيم محمود مسعودي در رمان ”سورة الغراب“، تلاشي براي كنكاشِ ريشه هاي اين فاجعه اند. * گلشيري در داستانهاي ”معصوم ها“ با ”تأكيد بر جنبه ي مابعدالطبيعي اسطوره، مي كوشد مناسباتي خيالي پديد آورد و از طريق فاصله گذاري با واقعيتهاي روزمره، نوعي ناشناختگي و تازگي به آثار خود بخشد. [او] به رازآميز كردن واقعيت از راه اسطوره اي ساختن آن روي مي آورد و وحشت خويش را از راه برون افكني هراسهاي انباشته شده در ناخودآگاه جمعي، بازتاب مي دهد تا جامعه اي را توصيف كند كه ساختارش بر اساس ترس بنا شده است“ (4). در ”معصوم اوّل“ عبداله، راننده ي ده، واسط شهر و روستا، به مترسكي سبيلي اضافه مي كند و بدين طريق با باز كردن درِ شيشه اي غولي را آزاد مي كند. مترسك كم كم فعال ماشاء مي شود، زنان را آبستن مي كند، كودكان را به وحشت مي اندازد، مردان را دق مرگ مي كند. سرانجام عبداله قرباني مخلوق خويش مي گردد و در گورستاني كه بتدريج دُور واجب التمثال مترسك شكل گرفته به گور سپرده مي شود (5). در واقع درونمايه ي داستان، از منظر يك تحليل عقلايي، حاوي عناصر زير است: 1- تصادف: عبداله اتفاقي سبيلي بر چهره ي حسني اضافه مي كند. 2- موجودِ غير جاندار، جاندار و روح دار مي شود. 3- يكي مي ترسد و كم كم ترس عمومي مي گردد. 4- تقدس يك امرِ ناشناخته. تصادف در شكل گيري خرافات نقش مهمي دارد، حتّي مي توان گفت كه سرمنشاء خرافات است. مثلاً ”هيأتي كه زير يك درخت تصميم گرفته بود مأموريتي را بپذيرد در كار خود موفق مي شود، اين درخت از آن پس خوش شگون و مقدس ناميده مي شود، بر سر راه هيأت ديگري زاغي از جاده رد مي شود، و چون هيأت در انجامِ مأموريت خود شكست مي خورد، از آن پس زاغ پرنده نحسي شناخته مي شود. و بالاخره هيأت ديگري كه بر سر راه مأموريتش ماري از جاده رد شده بود، به پيروزي درخشاني دست مي يابد؛ از آن به بعد مار حيوان بسيار خوش شگوني به حساب مي آيد. بدترين ويژگي خرافه ها اين است كه آسان به وجود مي آيند ولي به دشواري از بين مي روند. چه بسا طلسمها و بتهايي كه در نتيجه ي يك تصادفِ محض اقبال را نصيب خود كرده اند“ (6). اين ماجراها و اتفاقات با گذشت زمان خود را در افسانه ها و باور هاي مردم جاگير مي كنند، از نسلي به نسلي ديگر منتقل مي شوند و بر شيوه هاي رفتاري و كُنش هاي اجتماعي تأثير مي گذارند. در مورد مترسك هم به مرور زمان تعداد زيادي افسانه هاي راز آميز و مخوف و حكايات آموزنده و سرگرم كننده شكل گرفته اند كه از نسلي به نسل ديگر منتقل شده اند. از زماني كه انسان آذوقه اش را فقط از طريق شكار و جمع آوري ميوه جات تأمين نكرد، بلكه بايد به دامپروري و كشاورزي هم مي پرداخت، مجبور بوده كه مزرعه و جاليزارش را از دست پرندگان و جانوران حفاظت كند. براي اينكار او غير از نگهباني، از نيروهاي جادو و حربه هاي ساختگي نيز سود جسته است. مترسك يا ”حسني“ يكي از اين امكانات حفاظتي بوده است. مترسك نيرنگ انساني را به نمايش مي گذارد، آنجا كه انسان غايب است، مترسك بايد او را نمايندگي كند. براي پرندگان آن به منزله ي انسان است. به همين خاطر هم آن را اغلب شبيه به انسان درست مي كنند و در مناطق مختلف، متناسب با ظاهرِ مردمِ آنجا آن را به هيبت انساني در مي آورند. گاهي هم به لباس اش خون مي مالند يا به دست و پايش پرنده ي مرده اي آويزان مي كنند تا بيشتر خوفناك و خطرناك به نظر آيد، انگار كه مي خواهند نشان دهند: سرنوشت همه ي پارازيت ها اينگونه خواهد بود. توضيحات بيشمار متافيزيكي و روانشناختي در مورد مترسكها وجود دارند. مترسكها اغلب به صاحبانشان شبيه هستند و ”او“ يا ”منِ ديگر“ آنان را به نمايش مي گذارند. نياز به مترسك جان سختي آركي تيپ هاي ذهنيتِ انسان را به نمايش مي گذارد. زيرا، تبار مترسكها به خدايان طبيعي مي رسد كه نگهبان زمين بودند و از زايش و بركات زميني حراست مي كردند، مثل ”پرياپس“، پسر ديونيسوس و آفروديت، كه رب النوع باغها بود و از رشدِ طبيعي حفاظت مي كرد؛ او كمك مي كرد كه باران بيايد يا ابرها كنار روند، آفتاب طلوع كند، زنان حامله بچه هايشان را حفظ كنند و بدون رنج زياد فرزندشان را بدنيا آورند. همو بعدها در افسانه ها زنان را آبستن مي كند و در روانشناسي بعنوان مظهر رجوليت بشمار مي رود. در ايران هم ريشه هاي حسني ها به ”فرورها“ برمي گردد. فرور ها نگهبانان ايرانزمين بودند و در كنار خويشكاري هاي مختلف به باريدن باران و رويش گياهان، به رشد و تندرستي كودكان در شكم مادران كمك مي كردند و زايش را آسان مي كردند. فرور ها بعدها در داستانها و فولكلور ايراني به همزاد ها بدل مي گردند. ”عقيده به همزاد با عقيده ي كهن ايراني و اعتقاد به فرور ها بستگي دارد و ادامه ي همين تصور است. آل كه در عقايد عاميانه به هنگام زايمان زنان پديدار مي شود و گاهي كودك و گاه مادر را مي برد از همين عقيده ي ايرانِ كهن به فرور سرچشمه گرفته و تصور فرور به خاطر رازآميز بودنش رفته رفته جنبه ي ترس آوري به خود گرفته است“ (7). اصطلاح ”لولو سرخرمن“ نيز اغلب همين معنا را تداعي مي كند. در واقع، گلشيري در ”معصوم اوّل“ بسياري از عناصر اسطوره اي را گرد آورده تا نشان دهد كه اسطوره، وقتي خَرَد اجتماعي ناتوان است كه اساس ”سئوالات بزرگ“ را به پرسش در آورد و رابطه ي امروزي خود را با طبيعت دريابد، جنبه ي شيطاني پيدا مي كند و به شيطان سازي مي انجامد، زيرا ”آنجا كه مفهوم كرانه ها را تعيين نمي كند … تمام جدّيت آگاهي انساني بدون كاركرد مي ماند“ (8). از سوي ديگر، ”معصوم اوّل“ تمثيلي از وضعيتِ سياسي ايران در دوران انقلاب است. در اين انقلاب، توده اي كه در برخورد با تشتت واقعيت و تغيير آن عاجز بود، دنبال ”رهبر“ يا ”آقا بالا سر“ مي گشت تا به شوربختي اش خاتمه دهد. رهبر امّا هميشه همان ”پدر بدوي“ است، قَدَر قدرتي كه سلطه اش حدّ و حسابي ندارد و از كودكانش فقط اطاعت و پيروي مي طلبد. به قول خودِ گلشيري: ”وقتي مترسك مي تواند سيطره پيدا كند كه امر و نهي كند، بگويد اين كار را بكن و آن را نكن، كه مي كند چون دارد مذهب جديدش را اشاعه مي دهد. اينها همه … براي نشان دادن اينكه هر جا بكن و نكن باشد چه به اجبار بروني و چه دروني از پس آن همان سايه ي عظيم خواهد آمد، حذف فرديت من و تو، ابتدا هم شايد امري جزيي باشد، مثل رضا شاه كه اوّل فقط خواست مردم كمي قد كلاه را كوتاه كنند و از بلندي دامن قبا هم يك بند بكاهند تا به قول نيما بعد قد آدمهاي ناتو را كوتاه كند …“ (9). * اسطوره سازي و انتظار معجزه از نيروهاي غيبي، در شرايطي كه انسانها ناتوانند عللِ بدبختي ها را دريابند، موضوع ”معصوم دوّم“ است. مردم دهي بر سر آب با ده بالايي دعوا دارد. در ده پايين تصور مي كنند كه وضعيت اسفناك نتيجه ي غصبي بودن زمين شان است و اينكه در آنجا هيچ معجزه اي صورت نگرفته است. جهت رفعِ بلا و تبركِ خاك ”سيّد جليل القدري“ را پيدا مي كنند و او را در ظهر عاشورا سر مي برند و بعد هم مصطفي را كه در اين واقعه نقش شمر را بازي كرده از ده مي رانند. كم كم قبرِ سيّد به امامزاده تبديل مي شود و در ميان مردم اين اعتقاد پا مي گيرد كه خون سيّد پاكي و بركت مي آورد. معجزاتي هم در اين ميان بوقوع مي پيوندند، كوري بينا مي شود و چلاقي شفا مي يابد. چنانكه مي بينيم، در اين درونمايه ي به اختصار نقل شده، يكي از اسطوره هاي بنيادين تمّدن ايراني به پرسش كشيده مي شود: اسطوره ي قرباني يا شهادت. ريشه هاي اين اسطوره به دينِ زردشتي باز مي گردد. اهورا مزدا، براي آنكه بر اهريمن غلبه كند، مي خواهد كه جانوري داوطلبانه خود را قرباني كند تا گناهي كه شكِ زروان سبب شده، بخشيده شود. قرعه ي شانش به نام گاو زده مي شود. گاو امّا نخست حاضر نيست كه قرباني شود. اهورا دينِ زردشت را به روانِ گاو مي نماياند و او با درك ضرورتِ ديني پا به هستي مي گذارد و قرباني مي شود. خون وي همان هوما يا سوما ست كه مايه ي حيات و جاودانگي است. گاو با نثار خون خود زندگي جاودانه مي يابد و روانش در جهان مينوي اهورايي ساكن مي شود. مي بينيم كه ”قرباني كردن“ سابقه ي طولاني در انديشه ي ايراني دارد و مثل اديانِ ديگر ضمن اينكه مظهر نيروي مطلقِ موجودِ زنده از خداست، معامله ي دوجانبه يا داد وستد نخستين بين انسان و خدا را نيز به نمايش مي گذارد. در بررسي ”رابطه ي اهورا و انسان مي بينيم كه پيروزي اهورا به زمين و آسمان، گياهان و موجودات ديگر و مبارزه ي آنها و جانبازي قربانيها بستگي دارد. همانطور كه انسان نيازمند سعادت و جاودانگي و نيز محتاج اهورا و قدرت خدايي او است، اهورا نيز محتاج آدميان است. از طرف ديگر شك زروان سبب دخول مرگ در دنياي خلقت شده است. پس گناهي صورت گرفته، و براي بازخريد اين گناه است كه اهورا به انسان نياز پيدا مي كند“ (10). در ميان شخصيت هاي افسانه اي زردشتي سياوش مهم ترين چهره است كه در شاهنامه نيز نقشِ مهمي را دارد. سياوش تلافي كننده و شوينده ي گناهان است. از خون او گياهي مي رويد كه مظهر جاودانگي و بيمرگي است. بعدها مذهب تشيّع اين اسطوره را مي گيرد و در داستان ”امام حسين“ به آن حياتِ تازه اي مي دهد. ”تمام افسانه ي سياوش را مي توان بر داستان حسين منطبق كرد. خون حسين سعادت به بار مي آورد و زمان محدود را به نامحدود تبديل مي كند. از لحظه اي كه خون حسين ريخته مي شود در افسانه و در تعزيه، معجزه پس از معجزه به وجود مي آيد و هر كس از مسيحي و يهودي و زردشتي به معصوميت حسين ايمان مي آورد. دير ترسايان، سفير اروپايي، دختر فرنگي و دختر نابيناي يهودي و بينا شدن وي، تنور خولي، داستان مادر وهب و عروس وهب و حتي پشيماني يزيد، نجات اسراي شام و عفريت شمر (در تعزيه) همه از خاصيت خون حسين است“ (11). اسطوره ي امام حسين، مثل بسياري از افسانه هاي اسلامي، بيش از هرجا در ايران شكوفا شد. زيرا در تشيع، شهادت حسين صورتِ مثالي و نمونه ي اعلايي مي شود كه مومنان بايد آن را سرمشق خود قرار دهند. اين سرمشق بايد تكرار شود تا درختِ دين پيوسته از نو سبز و شكفته شود. تحقيقاتي كه در دو سده ي اخير در حوزه هاي اسطوره شناسي، مردم شناسي و الهيات انجام گرفته اند، نشان مي دهند كه اسطوره ي قرباني تقريباً در همه ي فرهنگها وجود داشته است. زيرا، بنيادِ هر فرهنگي برحضورِ امرِ مذهبي و مقدس استوار است و امرِ مذهبي به قربان كردن نيازمند است تا قهر و خشونت را از پيكر جامعه دور كند. انسانِ اسطوره اي با تكرار اين رويداد آغازين وجه آييني هستيِ خويش را تكرار مي كند. قرباني با نثار خون خويش، شبيه به موسيقي و هنر، قلبهاي انسانها را به هم نزديك و در جامعه نظم بر قرار مي كند. در عملِ آغازين امّا، همانطور كه فرويد در توتم و تابو نشان داده، قتلي صورت گرفته است (12). به عبارتي ديگر، فرهنگِ انساني بر روي قتل بنيان گذاشته شده است. بسياري از آيـين ها و مناسك، قوانينِ مقدس و ممنوع كننده، كه سرشت جامعه ي انساني را به نمايش مي گذارند، به اين سرچشمه، به اين مرده ي مقدس يا مجوس بر مي گردند. قرباني كردن ابراهيم پسرش را، قتل هابيل بدست برادرش قابيل، قرباني كردن پادشاهان در ميان بعضي قبايل افريقايي، جنگ اوديث با ترزيايس … همه بازگو كننده ي واقعيتي هستند كه در باره اش يك آموزه ي چيني مي گويد: ”توده آرامشش را مديون قرباني است“. اين پديده براي مذاهب اهميتِ اساسي دارد. نهاد مذهب بر روي مكانيسم قرباني ي صلح آوار پايه گذاري شده، كه خويشكاري اش اينست كه غبارِ زور و بيرحمي را از تن جامعه بزاديد. نتايج قرباني كردن براي جامعه اهميت اساسي دارند. قرباني جامعه انساني را يكپارچه و به مبارزه عليه قهر و خشونت، بلا و بدبختي بسيج مي كند. در يونان باستان، مردم هزينه ي زندگي كسي را كه ”فارماكوس“ ناميده مي شد، مُتقبّل مي شدند تا او را به هنگام نياز، بويژه موقع بلا قرباني كنند. اسطوره ي قرباني پارادخشي را در متونِ مقدّس بر ملا مي كند. از يك طرف خدا بي نياز تلقي مي گردد، از طرف ديگر براي آزمايشِ فداكاري مخلوق اش قرباني مي طلبد. مطابق اخلاق قتل ممنوع است ولي قتل خودش را اينبار با نامي ديگر در ايمان واقعي بصورت اعتلاي اخلاقِ عمومي متجلي مي كند كه رابطه ي انسان با خدا را، بصورت اطاعت و خضوع مطلق، استعلا مي دهد. به واقع، تعليق مذهبي امرِ اخلاقي در درون سپهر وفاداري به ايمانِ بلاشرط در برابر مطلقيتِ خدا مشروع جلوه مي كند. مطابق اين اصل، جامعه از يك طرف براي رهايي از گناه، ناپاكي، شّر، طاعون و وبا و يا جلوگيري از انتقام گروه متخاصم به قرباني نياز دارد، از طرف ديگر تداوم آيين قرباني به همين بلايا نيازمند است تا ضرورت خود را مدام گوشزد كند. رنه ژيرار در كتابش ”امرِ مقدس و زور“ به روشني رابطه ي ديالكتيكي بين اين دو را اثبات مي كند و به نقل از دوركيم مي نويسد كه يگانگي جامعه پيش از هر چيز يك امر مذهبي است. ”امر مذهبي ما را در مقابل زور و خشونت حفاطت مي كند و از طرف ديگر خودش را پشت آن پنهان مي سازد، همانطور كه زور خودش را پشت امرِ مذهبي مخفي مي كند“ (13). اسطوره ي امام حسين نيز از اين پارادخش رها نيست، كه در پيوند با ايده ي شهادت در راه اسلام به هنگام جهاد آشكارتر مي شود: ”تمام خير در سايه ي شمشير است و مردمان راست نمي شوند مگر به شمشير و شمشير كليد بهشت و دوزخ است و هم از آن حضرت منقولست كه هيچ قطره اي پيش خداي دوستتر نيست از قطره خوني كه در راه او ريخته شود … “ (14). در روايتي هم كه گلشيري گزارش مي كند، همين دوگانگي وجود دارد. خون سيّد (قرباني - شهيد) از يك سو سبب آشتي بين مردمانِ دو روستاي همسايه مي شود، از سوي ديگر خصومت جديد بوجود مي آورد: مصطفي، كسي كه در نقش شمر سر قرباني را بريده، بايد بعنوان كافر از ده رانده شود. خواننده ياد جمله ي معروفي مي افتد كه روحانيون پس از به قدرت رسيدن، بويژه هنگام جنگِ ايران و عراق، تكرار مي كردند: ”هر كجا كه اسلام بيايد كفر بايد برود“. آنچه در اينجا حايز اهميت مي باشد، اينست كه اسطوره در اين داستان واژگون شده است: ما ديگر به سرنوشت امام حسين گريه نمي كنيم بلكه سرنوشت شمر اشك ما را در مي آورد، كه مانند قربانيِ بيچاره آيين بي پايانِ دردكشي را تحمل مي كند تا نظم جهان اسطوره اي برقرار بماند. فضاي هولناكِ داستان به شكستن ساختار اسطوره كمك كرده است. بايد پرسيد كه چه اتفاق تاريخي سبب دگرگوني اين اسطوره شده است؟ آيا با به قدرت رسيدن طرفداران حسين ديگر احتياجي به شمر و يزيد نيست؟ در داستانِ ”معصوم دوّم“ هيچگونه نشانه اي، كه چرايي و چگونگي اين موضوع را توضيح دهد، وجود ندارد. نويسنده موفق نشده همه ي جوانب حضور ممكن اسطوره را منتقل كند و از آنجا نقد اسطوره را فراهم سازد. از اين رو، فقط مي توان حدسهايي از درون متن تاريخي زد: براي دستگاه قدرت كه با زبان اغوا كننده وعده ي بهشت روي زمين را مي دهد، شمر ديگر بيهوده و زيادي است. زيرا، تمدنِ امروز به زبانِ تلطيف، كه دمكراسي نام دارد، نيازمند است و قطب بندي هاي از گوهر متضاد تنها به ناهنجاري هاي اجتماعي مي افزايند. ديگر شّر در وجود همه ي شركت كنندگان مشترك است، و دمكراسي بدون آنكه به شكستِ آرماني اش اعتراف كند، فقط در ”بازي سخن ها“ فضاي مسالمت آميزي بين شركت كنندگان ايجاد مي كند. بدين ترتيب، در فراخناي زمان، اسطوره از سرچشمه هاي تاريخي اش جدا مي شود و حقانيت اش را از ضد تاريخ بودن مي گيرد. * گلشيري در ”معصوم ها“ تاريخ و اسطوره را در هم مي آميزد تا تأثير اسطوره را در زندگي روزمره ي انسان معاصر نشان دهد. فرا افكني اسطورها مي بايد دگرگوني آنها را در جريان تاريخ و اشكالِ جديدشان، از همه مهم تر، كاركرد امروزي آنها را، اينكه مردم اين معاني را در زندگي روزانه چگونه تجربه مي كنند، برتابند. ولي از آنجا كه اين نويسنده صورِ فراافكني اساطير را گهگاه از كتابها بيرون كشيده، تا از بطن خود زندگي، يعني متنِ اجتماعي، بدين جهت ما بيشتر همان حضور آشناي اساطير و آيين ها را در آثار او مي بيينم. قصه ها و حكاياتي كه از مادر بزرگها شنيده ايم، يكبار ديگر مي خوانيم، و چهره هايي را كه از تعزيه مي شناسيم، يكبار ديگر مي بينيم. بدين خاطر هم متن اغلب از سنت جدا نمي شود و نقد خود را ايجاد نمي كند. براي نمونه، در ”معصوم چهارم“ روشنفكرِ روان پريشي در خواب مي بيند كه جزو اسراي شام است و اشقياء او را تعقيب مي كنند. كم كم در پهنه ي واقعي داستان در مي يابيم كه مأمورانِ مخفيِ رژيم - ساواك - همه جا دنبال او هستند و با مزاحمت هاي بي دليل و الكي آرامش و خلوت او را مختل كرده اند. علت اين تعقيب براي خود او هم روشن نيست. بيهودگي زندگي اش، كه او را خون دماغ كرده، براي سيستم خطرناك است. ”زين العابدين“، همكار اداري او، علت را در تكرو بودن و همرنگ جماعت نشدن مي بيند: ”تو خطرناكي، جوان، براي همه ي آن دسته ها، گروه ها، با بت ها و محراب هاشان. براي همين ناچارند مواظبت باشند، حساب كارهات، حتي تعداد سيگارهاي روزانه ات را داشته باشند“. براي او ”آدم هاي دنيا دو دسته اند. يكي آنها كه به گروهي، جماعتي، حزبي، باشگاهي، يا حتّي سازماني، شركتي وابسته اند. اينها خيالشان راحت است، چه چپ باشند يا راست، چه سرخ يا سياه، هر يكي شان همه است، جمع است. حتّي وقتي توي اتاقشان باشند، تك و تنها، مي دانند كه خيلي هاي ديگر هم هستند كه مثل آنها مي انديشند، يا لااقل عمل مي كنند. براي همين هر چه پيش بيايد ككشان نمي گزد، جمعيت خاطرشان به هم نمي خورد. امّا دسته ي دوّم با وجود آنكه زيادند، تنهاند، هر كدام فقط يك نفر است، يك نفر در برابر بقيه ي مردم دنيا، در برابر آسمان و خدا، و حتّي بي خوابي يا خواب هاشان“ (15). زين العابدين مثل شيطاني از پهناورترين چشم انداز ها سخن مي گويد. بدبيني او، كه گاه انزجار آور است، طرحهاي نوين دخترش را شاه مات مي كند و تئوري هاي شبه دارويني اش وحشتِ اسطوره اي را در جسم همكار اداري اش بيدار مي كند: ”تا دنيا دنياست همين طور ها بوده. يك طرف اشقيا هستند، همه يك شكل با كلاه خود و زره و چشم هاي دريده، و آن طرف هم احبا با ابرو هاي پيوسته و يك خال توي پيشاني و يك طبق نور دور سرشان. خوب، حالا ببينم كدام طرف مي برند؟ از طرفي سر بريده است و اسيري و آن طرف ديگر ديگ آبجوش و اره و اگر هم از فردا خبري باشد مار غاشيه و گرز آتشين“ (ص 120). روشنفكر، كه چهره ي نمادين وضعيتِ روشنفكري ايرانِ سالهاي پنجاه است، از يك طرف مثل بيگانه ي كامو به پوچي زندگي و ايده ها رسيده است و نمي داند كدام سو برود، از طرف ديگر مثل دلقكِ هانريش بُل هنوز باور ندارد كه همه چيز تمام شده است، و همين تناقضِ لاينحل او را خون دماغ كرده است. او در ميان وقايعي كه در خواب براي برادرش نقل مي كند به ياد غريبي امام حسين و حمله ي ”لشكر ابن زياد يا حجاج“ به مدينه مي افتد و بعد از ماجراي مدينه و ”هجرت پيامبر و پناه بردن به غار و عنكبوت و تاري كه سد عصمت دوستان شد“ (ص 124)، حرف مي زند. در پايانِ خواب، او خودش را مثل يك عكس مچاله شده اي مي بيند با انگشتانِ سيخ شده و دهانِ بدون دندان. در صحنه ي بعدي كنار رودخانه اي نشسته و ماه را نظاره مي كند كه ”بزرگ و سرخ بر سطح آب بدون حركت مانده و درست مثل يك سرِ بريده كه ازش خون بچكد“ (ص 131). با ترس و لرز، گويي در حال خفقان باشد، داد مي كشد. پير زن صاحبخانه با صداي او وارد اتاق مي شود و به او مي گويد كه در خواب با خودت حرف مي زدي و ”زنده باد سعد بن زياد“ فرياد مي كشيدي. سرانجام روشنفكر، كه جانش از دست مأموران فضولِ حكومتِ مطلقِ محتسبان به لب رسيده، تسليم مي شود و براي خلاصي از وضعيتِ برزخي وضو مي گيرد و به قصد توبه نماز مي گزارد. اقدامِ استمداد طلبانه امّا بي نتيجه مي ماند. او در ميان ركعت سوّم مي بُرد، حتّي چند بار خواندنِ آيه ي 40 سوره ي 9 از قرآن، آنجا كه خدا به پيغمبر دلداري و قوت مي دهد و با فرستادن لشكرياني به ياري اش مي شتابد، نيز به او كمكي نمي كند، و خون دماغ او از نو شروع مي شود. اينكه اين روشنفكر-كارمندِ لاييك، كه داستايوسكي و چخوف مي خواند، در لحظه ي ناچاري به ياد امّام حسين و پيغمبر مي افتد همانقدر تناقض دارد كه روضه خواني به راه انداختن زن صاحبخانه، كه در موردش خود راوي مي گويد: ”آخر از آدمي كه تلويزيون توي خانه اش هست و با يك چارقد توي كوچه مي رود و يكي از پسرهاش حالا حتماً زن خارجي دارد اين كارها بعيد است“ (ص 130). با اين حال، بهره گيري از عناصر اسطوره اي كمك كرده كه يك موقعيت تاريخي (خفقانِ سياسي، تهاجم به زندگي خصوصي فرد) برجسته تر نشان داده شود. علاوه بر آن، نويسنده با استفاده از اين عناصر به چيزي فراتر اشاره مي كند: جان سختي آركي تيپ ها كه به قول يونگ مثل ”تصاوير بنيادين خيال“ در انديشه ي آدمي كاشته شده اند. برغم اين نيت روشنگرانه، استفاده ي نمادين از اساطير، بويژه با مواد و مصالح تسلي دهنده، بدين شكل كه در ”معصوم چهارم“ بكار گرفته شده، مانع از در هم شكستنِ طلسم اسطوره اي مي گردد، طورييكه خواننده در بطن تجاربِ غير عادي امروزي رونويسي تجارب ديروزي را كشف كند. ياد آوري اينكه خداوند هيچوقت پيغمبر را تنها نگذاشت، دردي از درماندگي انسان معاصر را درمان نمي كند، وقتي كه قادر مطلق ديگر چهره ي معقول اش را نشان نمي دهد. در ضمن در تناقض با آخر داستان است، آنجا كه خون دماغ شدن راوي نشان مي دهد كه نگرش رستگاري راهش سد شده است. با اين حال، آنچه در كار گلشيري اهميت دارد، اينست كه او اسطوره و ”قرائـت متنِ قديمي“ را بمثابه ي موضوعِ انديشه وارد ادبياتِ ايران مي كند. بويژه او دريافته كه بايد قرآن را بعنوان يكي از متون بنيادين تمدن ايراني- اسلامي جدي گرفت. او در اين راه، برغم آنكه فاقد يك نگاه منسجم و يكپارچه نسبت به اسطوره است، انگشت بر اساطير پايه اي گذاشته و بر اهميتِ ”مناسبات بينامتني“ تأكيد مي كند. بعضي از داستانهاي او سفر از متنِ جديد به قديم و برعكس هستند، انگار كه در پي تبارنامه باشند. ”معصوم سوّم“ از اين جهت مهم است. اين داستان مكالمه اي بين گذشته و حال است. در اين داستان، كارمندِ پيري زندگي استادِ گچكاري را باز آفريني مي كند كه در همسايگي او ساكن است. او عاشق داستانهاي خمسه ي نظامي، بويژه داستان ”فرهاد و شيرين“ است و براي گذران زندگيش نقاشي هاي مينياتوري را، كه اين قصه ها را به تصوير كشيده اند، در خانه هاي مردم گچكاري مي كند. شورِ صورتگري او را مثل فرهاد كرده است. او خودش را مثل فرهاد تصور مي كند و در خواب و بيداري به كوه مي زند تا عملِ فرهاد را متحقق كند و كوه فاصله انداز بين عاشق و معشوق، كوه استبداد، را در هم بشكند. در آغاز داستان مي خوانيم كه او توسط مأموران شكارباني دستگير مي شود. فضاي تصوير شده در اين صحنه ها خواننده را به ياد فضاي سياسي بعد از سياهكل مي اندازد زمانيكه مأموران ژندارمري به هر غريبه يا كوهنوردي مشكوك مي شدند. اين دستگيري توجه همسايگان را نسبت به او برمي انگيزد. راوي و دوستش، آقاي مقصودي، كنجكاو مي شوند كه او را بهتر بشناسند. اتفاقاً روزي راوي او را در كوچه مي بيند و از او مي خواهد كه برايش ”مجلسِ چشمه“ را بكشد، آنجا كه خسرو براي اوّلين بار شيرين را در آبگير مي بيند و در برابر جمالِ زيباي شيرين از حيرت بر جاي مي ماند. در ديدار بعدي، كه در خانه ي راوي صورت مي گيرد، آنها مست مي كنند و بر سر بخش هاي آخر داستان “خسرو و شيرين” با هم بحث مي كنند. از عشق حرف مي زنند، از عشق هاي سوزناك يكطرفه، از عشق شيرين به خسرو و از عشق فرهاد به شيرين. به قسمتي از اين داستان، كه براي تحليلِ من مهم است، توجه كنيم: ”و حتي گفت كه طرح هاش را برده اند. از مجلسي هم حرف زد كه انگار به جاي مرد، پيرزني خبر مرگ دروغي شيرين را براي فرهاد مي آورد. من هم شنيده بودم. اما در روايت نظامي، مرد است. برايش خواندم و گفتم كه چرا، يعني مثلاً نظامي چرا نتوانسته از فرهاد دفاع كند و مستقيماً گناه مرگ او را به گردن خسرو بيندازد. همانجا را كه مي گويد: كه مي داند كه اين دير كهن سال چه مدت دارد و چون بودش احوال به هر صد سال دوري گيرد از سر چو آن دوران شد آرد دور ديگر نماند كس كه بيند دور او را بداند تا در نيابد غور او را تا آنجا كه مي گويد: ز جور و عدل در هر دور سازي است در او داننده را پوشيده رازي است نمي خواهي كه بيني جور بر جور نبايد گفت راز دور با دور نمي فهميد. مجبور شدم برايش توضيح بدهم كه جباران در دوره ي نظامي هم بوده اند و نظامي خودش فرهاد بوده است كه به جاي تيشه با ده انگشت كوه كني مي كرده است“ (16). قرائتِ متنِ قديمي به راوي كمك مي كند كه به خودش بنگرد و زندگيش را مرور كند. او مي بيند كه روابط جنسي اش قابل مقايسه با عشق هاي بيكران ديروزي نيستند. عشق ديگر زودرس و زميني شده است، به خاطر هوسها، تمنيات و نياز هاي جسم است و بيشتر عادتِ بيمارگونِ كاميابي افزونتر را تسلي مي دهد. به قول راوي گفتنِ ”دوستت دارم“ ديگر ”آسان شده است، انگار مثلاً بگويي: «ليوان را بده» (ص 113). ملاحظه مي شود كه تا اينجا، متنِ قديمي بصورت نمادين بكار گرفته شده تا واقعيت موجود اجتماعي افشا گردد. نماد، امّا، هميشه معناي معين و محدودي دارد. از كّل فراتر نمي رود و در نهايت به جاي نشانه اي نشسته است كه معناي آن هم قابل شناخت است: حالا هم مثل دوره ي حكيم الياس بن يوسف نظامي گنجوي، ديكتاتوري حاكم است و گلشيري همان نظامي گنجوي و قهرمانش فرهاد است كه با ده انگشت اش (نوشتن) بر چهر ه ي استبداد خراش مي اندازد. با اين حال، داستان به اينجا منتهي نمي شود. عملِ خلاق ”مناسبات بينامتني“ ساختار هاي نمادين را استعلاء و به داستان صورت مثالي مي دهد: تاريخ تنها محلِ تجربه نيست بلكه هر آغازي به قبل، و به بوده ها مربوط است. استادِ گچكار - سنگ تراش، كه روح فرهاد در جسم اش حلول كرده، در ”چهاردهم“ ماه، زمانيكه قرص ماه كامل است، به ”كوه صفه“ (محلِ زندگي اوّلين صوفيان؟) مي رود تا ”طلسم را بشكند“، زيرا به اعتقاد او ”هر صد سال اين طور است. بايد يكي برود. او از كوه، امّا، به پايين پرت مي شود و مي ميرد. جنازه ي او را مثل شهيدي خاكسپاري مي كنند. و بعد داستان با تماشاي مجلسي كه گچكار در خانه اش گچبري كرده به پايان مي رسد. و رمزِ داستان در اين تابلو نهفته است: ”و اما مجلس، مجلس بزم خسرو بود … شيرين را تمام كرده است با همان گيسوان بلند و تابدار، طوري كه انگار كمند گيسوش بر گرد گردنش تاب مي خورد و بعد سينه اش را مي پوشاند و دور پستانهاي كوچك و گردش چنبره مي زند. روي تخت كنار خسرو نشسته است … كوه آن دورهاست. باريكه ي آبي هم پيداست. فرهاد نيمرخ و به قامت خسرو، اما بي پولك و بي تاج، تيشه در دست، طوري كه انگار كنار مجلس نشسته است و نه كنار كوه كه دور است و جوي شيرش درست پيدا نيست. يكي دو تخته سنگ از كوه جدا شده و تا كنار تخت غلتيده است و بازو و مچ و تيشه ي فرهاد طوري است كه گويي هنوز مي كند، يا انگار اگر همين يك ضربه ي ديگر را بزند تمام كوه را از جلو بر مي دارد“ (ص 116). اين تابلو گوشه اي از اتوپي (آرمانشهر) ايراني را به نمايش مي گذارد. اين اتوپي هم نزديك است و هم دور؛ هم زميني و هم آسماني است. هم از اصل ”ممنوعيتِ تصوير سازي“ در اديان سامي متأثر است كه بر اساس آن بايد از اتوپي مشخص پرهيز كرد، و هم از دورنماندگاري جهان مينوي زردشتي تأثير گرفته است، كه هر گونه فراماندگاري را رد مي كند. هم به سياست و جامعه نظر دارد و هم آنها را فاسدكننده مي بيند. عشق را اساس آفرينش مي داند و آن را تا حد امكانِ بازگشت به مبداء ارتقاء مي دهد ولي در اين زمينه هم از التقاط رها نيست. ”دوست داشتن به حد پرستش مي رسد و اينگونه از بركت عشق، همزمان در «طبيعت » (زن) و در «مابعد» آنيم؛ در عشق نياز جسماني عاشق (غريزه) جاي خود را به شيفتگي جان مي/دهد“ (17). هم در داستان نظامي و هم در داستان گلشيري، عاشقان از طريق يك نقاشي كه توسط يك نقاشِ ”مانوي دست“، پيام آور نور و زيبايي، كشيده شده، به معشوقي پيش از رويت و شناخت او دل باخته اند. به همين خاطر نيز، در هيچكدام از داستانها عملي كه حاصل اين رويداد (عشق) باشد صورت نمي گيرد. تصور خيالي از يار جايگزين درگيري خلاق بين دو جنس (زن و مرد) شده است. به روايت نظامي، فرهاد نخست بدون چشمداشتي دلِ كوه را مي كَند تا از چراگاهِ گوسفندان تا منزل شيرين جوي شيري باز كند؛ و بعد براي رسيدن به شيرين مي پذيرد كه بنا به امر و وعده ي خسرو پرويز گذرگاهي از دل كوه باز كند. بنا به روايت گلشيري، فرهاد (گچكار) زن و بچه هايش (زندگي زميني) را ترك مي كند تا به زن مثالي (آرمان) دست يابد. در هر دو روايت، مهم حركت در جهت آرمان است و نه رسيدن به آن. البته، ويژگي داستانهايي مثل ”معصوم سوّم“ عدم قطعيت است. افسانه ي فرهاد را ميتوان بر بستر عشق تفسير كرد و نيز اين راه باز است كه آن را به شورش فرد در برابر يك مستبد محدود نمود (18). اين افسانه در بازخواني با يك جايگشتِ مجازي مبهم تر شده است. به عبارتي، معناي اين داستان در خودش نهفته نيست، بلكه نياز به درك ارجاع هاي بيروني و استناد هاي قبلي دارد، كه آنها هم راهي به معنا سازي ندارند. از اين جهت مي توان با هانري كُربن متفق الراي شد كه چنين داستانهايي ”مثالي و رمزي هستند و توجه به اين معني قابل اهميت است … اين مطالب، نتايج اخلاقي حقايق نظري نيست كه بتوان آن را بطرزي ديگر بيان كرد، بلكه چهره هايي است كه واقعه ي قلبي شخصي، و كار آموزي دوره ي زندگي را ممثل مي سازد. مثال عبارت است از رمز و خاموشي، مثال مي گويد و نمي گويد؛ هرگز نمي توان مثال را بطور قانون كلي و هميشگي توضيح داد، مثال به همان نسبت كه هر نفس عاقله و ضميري را به شكفتن فرا ميخواند، مي شكفد يعني رقم تحول مخصوص هر نفس عاقله را بوجود مي آورد بالجمله معني مثال به نسبت شعور و استعداد ضمير آشكار مي گردد“(19). مثال اگر راه دريافت هاي مختلف را باز مي گذارد و از يكسان سازي جلوگيري مي كند، در عوض مانع مي شود كه ما به كلام برسيم. از اين جهت هم، بعضي از داستانهاي گلشيري نتايجي خلاف نيت نويسنده، يعني روشنگري دارند. زيرا روشنگري، پذيرش خطر پرده دري و برون افكني است (20). ذهنِ ايراني، امّا، با آگاهي به خطرات برون افكني، به شطح و مثال روي مي آورد. اغلب شورِ صورتگري و علاقه به سفر در تونلهاي تاريك، يك نوع افراط و مبالغه، هيجان و جذبه ي غيرعادي سخنان ما را همراهي مي كند. كلام نيچه در مورد كشورهاي شرقي، كه ”ما در يونان با فرزانگان سر و كار داريم و در سرزمين هاي ديگر با قديسان“، بيش از همه در مورد ايرانيان صحت دارد كه در روند تاريخ ديگر نه ايند و نه آن. گلشيري هم براي آنكه از وحشتِ روزگارش بكاهد، به خاطره ي قومي، به فضاي مثالي جهان ايران پناه مي برد. به اين دليل مي توان گفت كه ادبيات او، مثل تمام ادبيات ايراني ، هنوز ”پيشا بودلري“ ست، كه نمي خواهد برزخ مدرنيته را بپذيرد. اين ادبيات از يك طرف داراي اين هوشياري بي سابقه در تاريخ ادبيات است و توانسته خيلي زودتر از ساير كشورها به نقد مدرنيته برسد، از طرف ديگر، امّا، با ديدن تباهي ها و خطرات دهشتناك مدرنيته به گذشته ي تاريخي پناه مي برد. و چون سنتِ هرمنوتيك را پشت سر ندارد، ناتوان از قرائت متنِ گذشته و روايت جديد از آن، گذشته را فقط تكرار مي كند. به عبارتي، ما چه قصه ي ”فرهاد و شيرين“ را از زبان گلشيري بشنويم و چه از زبان نظامي گنجوي، تغييري محسوسي در دريافت آن قصه رخ نمي دهد. مي توان حتّي با كمي جسارت و راديكاليته گفت كه از لحاظ نگاه به هستي، از فردوسي تا گلشيري يك گام، فقط يك گام فاصله است؛ در اين نحوه ي نگرش به جهان، ”مينوها تنها از راه انديشيدن («تفكر و تدّبر») آشكار نمي شوند، آنها هستهاي اين برزخ، اين جهان ميانماندگارند. بايد به اين جهان سفر كرد، بايد آن را ديدار كرد … اين گوهر ها نه همچون ايده هاي افلاطون اند، و نه همچون هستومندان زردشت. آنها به اين جهان فرستاده شده اند، اما از سرشت اين جهان نيز نيستند نه آسماني اند نه زميني (تعبير ديني)، نه سوبژكتيوند نه ابژكتيو (تعبير فلسفي). پس نه با ديدار تنها و نه با پندار تنها مي توان آن را دريافت. مي بايد از راه ديدار- پندار، ذوق و انديشه، آنها را شناخت“(21). از نگاه امروزي، اين انديشه، به يك لحاظ، تأكيد مي كنم، تنها به اين لحاظ، انديشه ي پسامدرن است؛ زيرا خيلي زود دريافته كه جامعه بدون ”صور مثالي“ بيمار و ملتِ بدون اسطوره، خلقِ بدون حافظه است. و شايد به اين دليل، زمانش رسيده كه بجاي آنكه اين نوع انديشه را در مقايسه با انديشه ي غربي جزء عقب ماندگي بدانيم و با آن عناد ورزيم، به چون وچراي خود اين انديشه بپردازيم. در اين چارچوب، نقدِ گلشيري بايد از يكسو، به اين جهت كه او به سنتِ توهم زدايي رمان وفادار نمي ماند، راديكال باشد، از سوي ديگر بايد داستانهاي او را جدي گيرد. زيرا او ضمن توجه به موضوعِ فوق الذكر بسياري از موتيف ها و تصاوير تاريخي فرهنگ ايراني را در آثارش گرد آوري كرده است. تحليلِ ”معصوم پنجم“ شايد بتواند نوري بر اين مساله بيندازد. ”معصوم ثنجم“ شكفتگي و اوج سِري داستانهاي معصوم هاست. خود نويسنده هم در اين متن به حدِ دست نيافتني درخشيده است. نويسنده در آغاز داستان مي گويد كه اين قصه را كسي به اسم ابوالمجد وراق روايت كرده است و او هم گفته كه كسي قبل از او آن را نقل كرده است و الي آخر. اين اشاره پيش از آنكه به معناي سلب مسئـوليت يا نشانه ي مشروعيت طلبي باشد، آنسانكه در داستانسرايي قرون وسطا رسم بود، نشانه ي هوشياري نويسنده است. وجود ناقلانِ مختلف كمك كرده تا موضوعي خود را در ادوار مختلف نشان دهد و سرچشمه هايش را پيدا كند. به عبارتي، گلشيري در اينجا هم يك راوي به معناي اسطوره اي كلمه است و هم يك تحليل گر تاريخي ست. او با آوردن نقل قول هاي زياد از كتب تاريخي، ايده اي را،كه در فرهنگ و انديشه ي ايراني اهميت حياتي دارد، تا به آخر انديشيده است: نجات دهنده، انتظار مهدي، امام الزمان. در اين داستان، شهري در انتظار موعود بي قرار است. مردم اين شهر هر روز صبح اسبي را با كبكبه و دبدبه تا ”دروازه هاي مشرق“ مي برند تا اگر آن سوار آمد، پياده نماند. آنها همچنين در پايان سال اسبي را در كوچه هاي شهر مي گردانند و بعد با طلوع خورشيد او را سنگسار مي كنند و ”تكه اي از گوشتش“ را به نشانه ي تبرك به خانه هايشان مي برند به اين اميد كه با اين مقدمات روزي آن سوار خواهد آمد. ولي باز شب است و در”دوردست، صداي تاخت اسبي در دشت“. البته گاهي اين آيين چهره عوض مي كند. مثلاً پس از دوازده سال رسم مي شود كه اسب را به حال خود رها كنند تا صاحب خويش خود جويد. مردم امّا به اين آيين عادت كرده اند و به وقت مقرر (زمانِ آييني) سنگسار كردن را بي صبرانه انتظار مي كشند. اسب نيز ”برايش بوي ناي و چرم آشناست“. گلشيري در اينجا وابستگي حاكم و محكوم، عامل و قرباني به همديگر را با مهارت تمام توصيف مي كند. مردم، اين غوغاييان ساديست، براي روز سنگساري لحظه شماري مي كنند و قرباني، اسب، مثل عروس سياه پوشي به ميدان مي آيد تا در صحنِ تاريخ نقشِ پرومته ايش را تحمل كند به اين اميد كه: ”كدام دست آنچنان دوست خواهد بود كه خنجر را نه تا دسته كه تا دست در سينه بنشاند“ (22). در اين ماجراي آييني، حاكمان هم بيكار ننشسته اند. مأمورانِ حكومتي هركس را كه شبيه به آن ”نقش“ است به مرگ محكوم مي كنند و جسدشان را از كنگره ها مي آويزند تا درس عبرتي براي ديگران گردد. سيطره ي زور در شهر چنان گستره است كه حتّي وقتي پسرِ خردسال راوي با چوبي لاحول گويان در حياط اسب سواري مي كند، پدر با عجله بيرون مي دود و او را به چوب فلك مي بندد تا مبادا تكرار اين عمل سرش را بر باد دهد (23). با اين حال، هرچه حكومت بيشتر به خشونت متوسل مي شود، اعتقاد مردم هم به ”آن سوار كه خواهد آمد“ افزون تر مي گردد. گاه عاملان حتّي خلق را به تماشاي اعدام سواري مجبور مي كنند تا از اين افسونِ خطرناك دست بر دارد، ولي مردم را چشم ديدنِ سوارِ ساختگي نيست، طوري كه وقتي ”سرهنگي از حاشيت سلطان“ بچه اي را بر ترك سوار مي نشاند و مادرش را تهديد مي كند كه اگر به آن سوار مرده نگاه نكند گردن فرزندش را خواهد زد، مادر حاضر نيست جان كودكش را به بهاي نيم نگاهي باز خرد. در اين ميان اتفاقي هم مي افتد كه داستان را به نقطه ي اوج خود هدايت مي كند. روزي پس از اعدام سواري، اسب پا به فرار مي گذارد و وارد درگاه سلطان مي شود. سلطان فرصت را غنيمت شمرده، بر آن اسب ”كهر“ مي نشيند تا خود را بجاي ”صاحب آن نقش“ جا اندازد. ولي هر دو، هم سلطان و هم اسب سنگسار مي شوند. مي بينيم كه موضوع اين داستان تمثيلي، با فضاي فوق العاده هولناك و اسرار آميز، ”مهديگري“ در فرهنگ ايراني ست. اسطوره ي ”سوار نجات دهنده“ فرزند ذهنيت ايراني است. در دينِ زردشتي ”سوشيانس“ در هزاره ي اوشيدر، زمانيكه جهان رو بسوي نابودي نهاده، مي آيد تا بشر را براي هميشه از دروغ و اهريمن نجات دهد. پس از آن، فريب و پتيارگي از جهان رخت خواهد بست و انسان بيمرگ و منزه خواهد شد. اين اسطوره بعد ها در يهوديت به كمال مي رسد و از طريق مسيحيت وارد اسلام و تمدنِ اسلامي مي شود. مهديگري در روايت اوّليه، ساختارِ بسيار ساده و سطحي دارد و بيشتر به سياست و نهاد هاي قدرت مربوط است. به اعتقاد مسلمانان شيعه، مهدي، امام دوازدهم، كه در غيبت كبرا براي مدّت نامعلوم از انظار ناپديد شده، روزي خواهد آمد و با پي افكندن حكومتِ معصومها ريشه هاي بدي و فساد را بيكباره از جهان بر خواهد انداخت. اين داستان نخست در ايران، در جريان جنبش هاي درويشان، صوفيگري، شيخيگري، بابيگري … ابعادِ فلسفي گسترده اي پيدا مي كند. انديشه ي ايراني، كه ”غياب“، ”انتظار“ و ”اميد“ ستونهاي اصليش را تشكيل مي دهند، اين نگره را در مبارزه ي طرفداران تأويل با دگماتيست ها بسط مي دهد. جهانِ اسطوره اي ايراني براي اين شكوفايي و تصعيد مصالح كافي در اختيار دارد: هر موقع پادشاهي فساد مي گردد، توده به دنبال فريدونِ شريف و يزدان پرست مي گردد. تقريباً همه ي سواران ايراني، از سهراب گرفته تا كيخسرو، از ”جايي ديگر“ مي آيند تا طرحهاي نوين و رستگارانه شان را به اجرا در آورند. بسياري از اين طرحها زميني هستند ولي به زندگي زميني هم بسنده نمي كنند. كيخسرو بهشتِ خود ساخته را ترك مي كند تا در ”جهان ديگر“ به سعادت برسد. اسكندر فاتح سرزمينهاي ناشناخته در ايران سرگشته مي شود. گفتگوي او با مرغان و درختان سخنگو و نيز ملاقاتش با خضر، بيانگر اندوه و درد انساني ست كه در جغرافياي مياني وامانده است، منطقه ي مرزي بين اين جهان و آن جهان، بين تقدير و اختيار، خيال و واقعيت. بي ثباتي مملكت در طول سده ها، وجود حكومت هاي خودكامه، اشغال پي در پي كشور از طرف بيگانان (از عربها گرفته تا مغولها و تركها) بتدريج در ميان ايرانيان موجبات دو نوع برخورد و رفتار سياسي - فكري نسبت به اسطوره ي ”امام غايب“ را فراهم آورد. از يك طرف، اين اسطوره دورنمايه ي جنبش هاي انقلابي و فراگير شد. از طرف ديگر، با شكستِ مبارزات اجتماعي عليه قدرتمندان روز بروز اين اعتقاد بيشتر جايگير شد كه اصلاح مملكت فقط توسط قدرتهاي ”بالا“، به كمك نيروهاي اهورايي ممكن است. گسترش زروانيت در دوره ي ساساني ساختارهاي جبري را دروني تر كرد و زمينه را براي ترك مسئوليت فردي و سپردن امور به سرنوشت و تقدير محتوم آماده ساخت. و بدين ترتيب، كم كم ايده ي انتظار ”مهدي موعود“ از يك درك انقلابي به يك انتظار منفعل بدل شد. گرشوم شولم، مورّخ و شارح يهوديت، در بررسي همين دو گانگي در ”مسيح باوري“ (Messianismus) در نزد يهوديان از ”ضعفِ تاريخ“ و ”دوري از واقعيت“ سخن مي گويد. اين نگره كه نمي گذارد شرايط واقعي با شرايط موعود هم ارز گردد، به بهاي سنگيني براي اين خلق تمام شده است. زيرا ”مسيح باوري تنها اميد و تسلي نيست، در هر تلاشي براي تحقق آن مغاك ها سر بر مي آورند، كه هر چهره ي شركت كننده را تا حد پوچي و نيستي مي كشاند. با (و در) اميد زيستن امرِ بزرگي است، ولي در ضمن عميقاً غير واقعي است. اين پديده وزن و نقش شخص را بي ارزش مي سازد، او هيچ موقع نمي تواند خود را متحقق كند، زيرا نقصان و نا كاملي در اقدامات او به واقع آن چيزي را كه ارزش مركزين دارد بي ارزش مي سازد. و بدين ترتيب ايده ي مسيح باوري در يهوديت، زندگي را به تعليق مجبور ساخته است، كه در آن هيچ چيز نمي تواند به طور نهايي متحقق شود. اين ايده - شايد بتوان گفت - به راستي يك ايده ي ضد- وجودي است“ (24). براي ايرانيان هم اين اميدواري به بهاي سنگيني تمام شده است. هر گاه توده هاي شهري و روستايي اثري از برابري و برادري، وعده هاي صدر اسلام نديدند، در ناتواني از پاسخ گويي به سئوالات اجتماعي به انتظار منجي رهايبخش نشستند تا شايد او آنها را از بند ظلم و جور نجات دهد، تا شايد او بتواند مثل يك ”قاضي القضات، جاجت الحاجات“ - آنسانكه فروغ فرخزاد انتظارش را داشت - وضع جامعه را سامان دهد. ”معصوم پنجم“ هم تلاقي گاه اين دو نگرش در عقايد مهديگري ست. از يك طرف در اين داستان ما شاهد مبارزات ”سپيد جامگان“ هستيم كه مثل مزدكيان و خرمدينان، مثل فداييان اسماعيلي، خنجر بدست براي افكار عدالت جويانه و برابري طلبانه تلاش مي كنند و براي استقرار دينِ بهي و سپيدشان جانشان را نثار مي كنند؛ از طرف ديگر توده ي منفعل، خمود و تكيده را مي بينيم كه منتظر عناياتِ ماورايي نشسته اند. از طرفي حاكمان و محتسبان لجام گسيخته ايده ي انتظار را اشاعه مي دهند تا مثل دوره ي مغولها و صفويان، روحيه ي تعبد، تسليم و رضا را عمومي تر سازنند، از طرف ديگر خودِ اين ايده در ميان اقشار معيني به پيكار گري و ستيزه جويي مي انجامد. عناصرِ نمادين مثل ”كهندژ“ يا سياوش گرد، ضمن بيانگري رابطه ي منجي با بن پايه هاي تفكر ايراني، مدينه فاضله، شهرِ آرماني ايراني را به نمايش مي گذارند. ذكر نامهاي منصور حلاج، ابوسعيد، قاضي همداني، سعيدك عيار، و نيز حضور كُتبي نظير ”تذكره ي عياران“ … براي خواننده سنت فكريي عرفاني را بسيج مي كنند، كه اركان اصليش در جملات كوتاه منتقل مي شوند: 1- ”اين سعيدك و سعاده كه ماييم كثرت است و اين من و ما همه غفلت“ (ص 53). يعني هستي يكي (وحدت وجود) و خدا همه جاست. فقط خود خواهي يا منيت مانع ديدن اين كثرت است. اين ايده در عرفان ايراني گاه تا حدّ ”خدا در توست“ تعالي مي يابد، ليكن اغلب آخشيج خود را هم همراه دارد، بويژه زمانيكه با ايده ي انتظار همبر مي شود. كم نبودند عارفاني كه خود را - مثل شيخ شرف الدين- مهدي آخر الزمان جا زدند. 2- ”هر ديده همان بيند كه خواهد“ (ص 59). يعني خواستن شرط سعادت است و قلب منبع ادراك حقيقي است و آنجا كه خَرَد راه ندارد مي توان تنها از طريق كشف و شهود وارد شد. 3- ”در اين زبان كه ما مي نويسيم به هيچ تأويلي راست نيفتد … همه شطح است“ (ص 64). شطّاح به دانش نظري اعتقاد ندارد و مدعي ست از ايمان و ذوق با كنار زدن ”پوست“، ”مغز“ (باطن حقيقت) را يافته است. اين تفكر پيش از همه در گفتگوي راوي (ابوالمجد وراق) با غلامش (زيد) علني مي شود. رابطه ي ايندو ما را به ياد رابطه ي آقا و نوكر، خدايگان و بنده مي اندازد كه نمونه هايش را در ادبيات با دُن كيشوت و سانچو، هام و كلو در ”بازي آخر“ بكت مي شناسيم. اين غلام است كه چشم آقا را به جهان مي گشايد. غلام آقايي را خرقه اي، پوستي بيشتر نمي داند و با كشاندن آقا به مجلسِ سماع اسرار را براي او آشكار مي كند. داستان، امّا، چنانكه اشاره شد، با سنگسار شدن سوار و اسب به پايان مي رسد. آيا اين پايان، پايانِ ”انتظار مهدي موعود“، ”سوشيانس باوري“ هم هست؟ آري و نه. ستون فقرات اين اسطوره در انقلاب اسلامي شكسته است، ولي اين موضوع هنوز به يك پرسش فلسفي در نيآمده است. در ادبيات هم هنوز ابعادِ اجتماعي و روانشناختي اين شكست، كه در واقع در چارچوب شكستِ ”روايات بزرگ“ كه به شكل الگوي رستگاري يكباره قابل درك اند، شكافته نشده است. پس بجاست كه در اينجا به احترام چنين داستاني بعنوان آغازي خوب، ختم كلام را به خود داستاننويس، هوشنگ گلشيري، بسپارم: ”راقم گويد، اين بود قصه ي بوالمجد. مترسلان خود دانند كه اين قصه چگونه بايست نوشت، كه آن مترسلان و كاتبان پيشين به عقوبت آن واقعات كه از قبل خويش ساخته بودند در باب صاحب نقش و امير شرف الدين گرفتارند كه ما دانيم كه حق همه حجاب در حجاب است. و آنكه گويد حجاب بر انداخت و مرا بي پرده به ديدار آمد، روح مي فروشد به خروار، كه آنچه اوست بي حجاب خود نيست. و بر ستون راست هر باب الشرق كه هست اگر آن نقش آويخته باشند يا نه، عامه ي مردمان راست تا به هر جنس دجال كه بر اسب بنشيند و راه بنمايد از راه نشوند كه آنكه اوست نعمت خالق بر خلق حلال كرده است و غلامي زيد و خاتوني شمسيه و خواجگي بوالمجدانه بستاند كه در حديث هست كه دجال گويد، خدايم و نيست؛ گويد، رسولم از خالق بر خلق و نيست؛ گويد، دليلم مخلوق را به بهشت و نيست. و اوست كذاب و اوست غول“ (ص 81- 80). منابع و پانوشتها 1- گوستاو جاهودا: روانشناسي خرافات، ترجمه ي محمد تقي براهني، تهران 1363، ص 5-4. 2- ميرزا آقاخان كرماني، ر. ك.: ا. رحيم: ”آفت عقل“، زمان نو، شماره 9، پاريس 1364، ص 73. 3- محمود مسعودي: سورةالغراب. رمان. چاپ دوم، سوئد 1988، ص 155. 4- حسن عابديني: صد سال داستان نويسي در ايران. جلد دوّم، تهران 1368، 290-289. 5- هوشنگ گلشيري: ”معصوم 1“، مجموعه داستان نمازخانه ي كوچك من، تهران 1364، ص 87-79. 6- منبع 1، ص 126-125. 7- فريدون آباديان: ”جشن فروردين و جهان فروري“ (1)، نشريه ي آفتاب، شماره ي 28، نروژ 1376، ص 13. 8- Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main 1979, S.145. 9- هوشنگ گلشيري: ”پيشگويي در ادب معاصر ايران“، نشريه ي انديشه ي آزاد، شماره ي 13، سوئد 1369، ص 65. 10- اكرم امير افشاري: ”قربانيان بي گناه“، نشريه ي ايران زمين، شماره ي هشتم، سال دوّم، آلمان 1362، ص 142. آدورنو و هوركهايمر نيز در كتاب ”ديالكتيك روشنگري“ موتيف ”قرباني“ را در رابطه با مبادله ي آغازين بررسي كرده اند. از نظر آنها قربان كردن نيرنگي در خدمت اهداف انساني و بقاست كه بعدها زمينه ساز داد و ستد و ارزش مبادله اي مي شود. اصل قربان كردن از يك طرف عقلايي است ولي از طرف ديگر مي تواند سخت جنبه ي غيرعقلايي به خود بگيرد، انتخاب قربانيان از ميان اسيران جنگي يا اقشار منفور اجتماعي حالاتي از اين سوء استفاده ي تاريخي را نشان مي دهند: M. Horkheimer u. Th. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung,Frankfurt am Main 1988, S. 56-59 11- منبع 5، ص 143. 12- S. Freud: Totem und Tabu . Einige bereinstimmungen in Seelenleben der Wilden und Neurotiker, Studienausgabe Bd. 10, Frankfurt am Main 1993. 13-R.Girard: Das Heilige und die Gewalt, Frankfurt am Main 1994, S. 41 und 453. 14- شيخ بهايي امام جمعه ي اصفهان در دوره ي شاه عباس، نك: كسرا احمدي: ”در باره ي جهاد و شهادت (2)”، دبيره شماره ي 4، پاريس پاييز 1367، ص 53. 15- گلشيري، ”معصوم 4“، منبع 5، ص 120-119. 16- همانجا، ”معصوم 3“، ص 112. 17- شاهرخ مسكوب: داستان ادبيات و سرگذشت اجتماع (سالهاي 1315-1300)، تهران 1373، ص 83. 18- همين عدمِ قطعيتِ متنِ ادبي گاهي سبب مي شود كه منتقدين ايدئولوژي زده اصلاً متن را درك نكنند يا آن را كاملاً مطابق اعتقادشان تفسير كنند. مثلاً، براي برتلس، ايرانشناس مهم روسي، فرهاد چهره ي نمادين شورش پيشه وران و روستاييان عليه دربار است. ر. ك: J. Christoph Bürgel: "Nachwort" zu Nizamis "Chosrou und Schirin", Meisterwerke Persischer Literatur, Hrsg. Ehsan Yarshater, Zürich 1980, S. 361. 19- هانري كُربن: تاريخ فلسفه ي اسلامي، ترجمه ي دكتر اسدالله مبشري، تهران 1361، ص 234. 20- آدورنو و هوركهايمر براي ”روشنگري“ ذاتِ دوگانه قايلند، روشنگري از يك طرف جسارت ديدن مي طلبد، از طرف ديگر ”روشنگري ترس راديكال و اسطوره اي شده است“، اينكه ”هيچ چيز نبايد بيرون بماند، زيرا تصور محض بيرون منبع اصلي ترس است”. ر. ك: منبع 10، ص 22. 21- ا. رحيم: ”آفت عقل“ (2)، زمان نو، شماره ي 11، پاريس 1364، ص 194-193. 22- هوشنگ گلشيري: معصوم پنجم يا حديث مرده بر دار كردن آن سوار كه خواهد آمد، تهران 1358، ص 34-32. 23- ايروني (Ironie) بزرگ گلشيري در چنين نكات كوچك نهفته است. براي دركِ بهتر آثار او هم، بايد نكات بزرگ را فراموش كرد و به اين اجزاء خرد توجه نمود. ايروني هم خواننده را به خنده مي اندازد و هم موجب اندوه او مي گردد، اندوهي كه مانع اشک ريزي است، زيرا تراژدي و غم بزرگ است. براي توضيح منظور، از يك مثالِ شخصي كمك مي گيرم: من وقتي صحنه ي بالا را خواندم به ياد يكي از فاميل هايم افتادم. او بعنوان پدرِ گردن كلفت خانواده، براي آنكه عرق خوريهايش در سالهاي وحشت بعد از شصت برملا نشود، هر روز به بچه اش نصيحت مي كرد كه در مدرسه چيزي در اين مورد نگويد. بچه بعد از مدتّي راز قضيه را كشف كرده بود و بعد از آن ديگر آقاي خانه بود. او هر موقع پول تو جيبي اش كم بود، پدر را با تهديد غارت مي كرد. من هر موقع كه ديدم پدر مثل موش وحشت زده اي بر روي دو پا التماس كنان با هزار زبان سعي مي كند بچه را متوجه وضعيتش كند، از خنده روده بُر شدم و نيز دلم به حالش سوخت. قدرت ميلان كوندرا نيز در ثبت چنين لحظه هاست: توتاليتاريسم انسانها را به دلقك تبديل مي كند. سرنوشت اين آدمها تنها غم انگيز نيست، مسخره هم است. شايد روزي ادبياتِ ايران به اين دليل مورد سرزنش قرار گيرد كه نتوانست اين گونه مسخرگي چهره ي انسانِ ايراني را در دوره ي جمهوري اسلامي ثبت کند. : 24- Gersholm Scholem: Über einige Grundbegriffe des Judentums. Frankfurt am Main 1996, Sonderausgabe, S. 167. * - خاله ي جيمز جويس در نامه اي به او مي نويسد كه ”اوليس“ را نمي فهمد. جويس در جوابش مي گويد: ”آنكس كه اوليس را نفهمد، زندگي را نفميده است“. اوليس، اين داستان اساطير، در 24 ساعت مي گذرد كه براي فهم خود حداقل 24 ساعت بيداري را مي طلبد و آنكس كه صبر ندارد اساطير را بفهمد، زندگي را هم در نمي يابد. با تشکر از کاظم امیری برای اجازه‌ی چاپ متن در تولدی دیگر
 آنکه برای سایه‌اش می‌نویسد مخاطبی ندارد. بوف کور تا زمانی که لحن آن از طرف خواننده کشف نشود، خواننده ندارد. هدایت خواننده‌اش را فریب می‌دهد ( مگر همه‌ی نویسندگان فریب نمی‌دهند؟ ) با بی‌اعتنایی و تظاهرکردن به آن که دل مشغول تر و درگیر‌تر از آن است که متوجه حضور کسی باشد، زمزمه‌اش را می‌بافد تا مخاطب گوشش را نزدیک بیاورد و با حواس جمع به این پچپچه‌ی انگار بی‌انتها گوش فرا‌دهد. اگر هدایت این داستان را با لحنی دیگر می‌گفت نمی‌دانم کسی گوش میداد یا نه. اما شک ندارم لحن دیگری جهان دیگری را برملا می کند. در میان نویسندگان ایرانی هم کم نیستند کسانی که دارای لحنی هستند که در میان لحن‌های دیگر قابل تشخیص است و هوشنگ گلشیری یکی از آنهاست. " راستش را اگر بخواهی من کشتمش، باور کن . می‌شود هم گفت ما، البته نه با چاقو، یا اینکه مثلاً هلش داده باشم. خودت که می‌دانی، حالا چطور؟ همین را می‌خواهم برایت روشن کنم. برای همین هم گفتم تنها باشیم بهتر است. آنها هم اگر ناراحت شدند، بشوند. یعنی من دیدم نمی‌شود ، با برادر و حتی زنت نمی‌شود به این صراحت حرف زد. شاید من نمی‌توانم با جمع چند نفری صمیمی بشوم . در ثانی مطمئن نبودم بفهمند. تو؟ نمی‌دانم؟ " این شروعی است بی‌مقدمه، نمی‌دانیم قهرمان‌های داستان کی و کجا هستند، نویسنده هم کمکی نمی کند. راستش زیاد هم مهم نیست، نویسنده ما را با جمله اول غافلگیر می‌کند. داستان را که ادامه بدهیم متوجه می‌شویم که خود راوی هم غافلگیر شده، او قرار است چیزی را بگوید که ظاهراً می‌دانسته، اما در واقع با روایت داستان برای دیگری تلاش می‌کند ماجرا برای خودش هم روشن بشود، او مطمئن نیست که قاتل است. او در جستجوی آن است که بداند قاتل کیست. جستجو برای یافتن حقیقت ودر میان گذاشتن آن با خواننده، این داستانی کهن است، نمونه‌ی قدیمی‌اش ادیپوس شهریار است. او که در پی یافتن قاتل سر‌آخر در می‌یابد که قاتل کسی نیست جز خودش. گلشیری این داستان را می‌داند اما عکس آن را عمل می‌کند. او در شروع به قتل اعتراف می‌کند و با تعریف ماجرا تلاش می‌کند که خود را تبرئه کند. این نامه‌ی برائت را اما برای گوشهای شنوا می‌نویسد. ( ... یعنی من دیدم نمی‌شود، با برادر و حتی زنت نمی‌شود ...) گوشهای شنوا دغدغه‌ی گلشیری است. شروع داستانی را که خواندید می توان به طریقی بیانیه‌ادبی گلشیری تلقی کرد. او نمی‌تواند با جمع چند نفری صمیمی بشود. چند نفر در جستجوی ایجاد زبان و علامتی همگانی هستند. گلشیری نویسنده در جستجوی صدایی فردی است. همچنان که راوی در ( هر دو روی یک سکه ) در جستجوی یافتن نقش فردی خود در این ترکیب‌بندی است. با حذف توصیف ها و ظاهر آدمها که در داستان ایرانی آمده و خواننده با آن آشنا است گلشیری چیز دیگری جایگزین می‌کند و آن لحن است. سرچشمه‌ی لحن در اکثر کار‌های او شک است. شک‌کردن به روایت دیگران، به روایان گذشته و حال. راویانی که با ضرس قاطع می‌گفتند و می‌گویند. اگر در رمان شازده احتجاب چند راوی هست به خاطر شگفت‌زده کردن خواننده نیست- کاری که این روزها مُد شده است- بلکه از آن روست که از تاریخ چندین روایت هست. به اندازه‌ی آدمها، گلشیری تمجمج می‌کند، از این در وآن در حرف می زند تا یقینی را که نیست برملا کند. او بیش ازخواننده نمی‌داند. هم‌پای اوست . و می‌داند که نظارت او نظارتی فردی است . و به تبع آن اخلاقی فردی زاده می‌شود. آنچه که گلشیری را نویسنده‌ای مدرن می‌کند درگیری اخلاقی و مسئولیت فردی اوست. ( شگفت آنکه اخلاقی‌ترین نویسنده ایرانی به بی اخلاقی متهم می‌شود.) چون او اخلاق قومی همگانی و حزبی را به چالش می طلبد و از طریق داستان‌هایش به مرز‌های آزادی نزدیک می‌شود. آزادی‌ی که خود را در به هم‌ریختن نحو زبان و شکل متفاوت جمله‌بندی نشان می‌دهد. جمله‌هایی که گاهی به جای توصیف روشن، تاریک‌اند. او در حین نوشتن نویسنده می‌شود. امکانات بسیاری هست برای روایت و او این را می‌داند. اینجاست که عدم یقین ( ضعف نویسنده) به قدرت او تبدیل می شود. او در عین آگاهی به امکانات گوناگون باید یک امکان را انتخاب کند و در عین حال به خواننده گوشزد کند که این تنها امکان نیست برگرفته از: مکث هفتم- بهار ۱۳۷۷، ویژه نامه ی هوشنگ گلشیری با تشکر از محمود داوودی برای اجازه‌ی چاپ این نوشته در تولدی دیگر.
صياد سايه ها: گلستان و مسأله تجدّد عباس ميلاني به روحي و فرهاد طالع عزيز در داستانهاي گلستان اغلب باد مي آيد. انگار باد يکي از شخصيتهاي اصلي اين قصه هاست. در فيلمهايش هم باد کم نيست. در سنّت نشانه شناسي سينما (Semiotics) ، باد از ابزار مأنوس و محبوب سينماگران است. به مددش هزار و يک نکته و حالت را به تصوير و تمثيل در مي آورند. گرچه برخي مدعي اند شگردهاي روايي سينما در ساخت و بافت قصه هاي گلستان موثر بوده اند،١ اما به گمان من حضور باد در قصه هايش را مي توان به ريشه هاي تاريخي و اجتماعي نيز تأويل کرد. آثار گلستان بيش از هرچيز درباره ذهن و روان، خلوت و جلوتِ شخصيتهايي گرفتار چنبر گريز ناپذير گذار و دگرديسي اند. بستر تاريخي (و عاطفي) اين آثار جامعه اي است متحول که در آن سنّت و تجدد، استبداد و دموکراسي، فئوداليسم و سرمايه داري، اسکان شهري و تحرک عشيرتي، فرديت سرکش و همنوايي منقاد، و بالاخره خِرد ريزبين و خيال بلند پرواز در حال ستيزاند. شخصيتهايش هم همه لاجرم گرفتار تند باد اين حوادث اند. گويي سرنوشت همه آنها برگرته راننده فيلم خشت و آ ئينه رقم خورده که شبي، مسافري ناشناس و چادر به سر، نوزادي ناخواسته را در ماشينش به جاي گذاشت. آن نوزاد را، به نظرم، مي توان تمثيلي از تجدد گريزناپذيري دانست که روي دست «راننده»، که در واقع همه ماييم، مانده است. اگر به ياد آوريم که نقش اين زن چادر به سر را فروغ فرخ زاد بازي کرده، آن گاه ابعاد هزار توي زيباي اين تمثيل تاريخي بيشتر روشن مي تواند شد. در واقع، آنچه را که گلستان در وصف فضا و مکان يکي از قصه هايش گفته مي توان تمثيلي از چشم انداز کليت آثارش دانست. مي گويد: «بيرون باد غوغا از سرگرفته بود. مثل اين که بخواهد خانه را از جا بردارد. همه صداهاي دنيا پشت در خانه توي هم پيچ مي خوردند و در يکديگر مي گرديدند».٢ باد تنها نشان سرشت در حال تغيير جهان اين داستانها نيست. حتي از عناوين بسياري از آثار گلستان هم مي توان دريافت که شخصيتهاي هر يک از اين قصه ها گرفتار برزخ دگرديسي اند. شمار قابل ملاحظه اي از اين عناوين با گذر، زمان، خاطره و هويت عجين اند. يعني مفاهيمي که جملگي ملازم و همزاد تجدداند. يکي از «روزگار رفته حکايت» مي کند و آن ديگري از «بيگانه اي که به تماشا رفته بود». انگار انسانهاي داستانهايش همه «ميان ديروز و فردا» و «مَد و مِه» معلق اند. «تب عصيان» دارند و در «خم راه» به دو پارگي روح و روان دچاراند و دايم در «شکار سايه» خويش اند. ابراهيم گلستان را، به گمان من، بايد از مهمترين چهره هاي عالم هنر و ادب معاصر ايران دانست. او در عرصه هايي گونه گون از هنر به مرتيه اي سخت والا رسيده است. از سويي بايد از بنيانگذاران سينماي جديد ايرانش دانست. نه تنها مجهزترين استوديوي خصوصي زمانش را در کشور تأسيس کرد، بلکه خشت و آئينه اش راهي نو آغازيد و اسرار گنج درّه جني اش را مي توان، به نظر من، متهورانه ترين فيلم زمان خود دانست. فيلمهاي مستندش نيز- چه آن گاه که درباره جواهرات سلطنتي بود، چه زماني که از نفت و «موج و مرجان و خارا»يش مي گفت- کلامي زيبا و موجز را چاشني تصاوير بکر مي کرد. شايد عنايتش به کلام برخاسته از اين واقعيت بود که گلستان را بايد در عين حال از بهترين داستان نويسان معاصر فارسي دانست. او نقد هم مي نوشت، در جواني روزنامه نگاري قابل و عکاسي ماهر بود. برخي از مهمترين تصاوير و فيلمهاي خبري مربوط به جامعه پرتب و تاب ايران دکتر مصدق و دهه بعدش به او تعلق دارند. کارگردان تئاتر هم بود و در ترجمه نيز دستي توانا داشت. آثار تازه اي نيز در راه دارد که اغلب در مقوله خاطره نويسي اند و سخت بديع SATURDAY, JULY 12, 2003 گلستان را در عين حال مي توان جمع اضداد دانست. از سويي زماني سردبير نشريه حزبي استالينيستي بود که امثال کامبخش و کيانوري و طبري گردانندگانش بودند. به علاوه، درهمين زمان، بخشهايي از کتاب کذايي تاريخ مختصر حزب کمونيست شوروي (بلشويک) را، که تجسم خوف انگيز تحريفات تاريخي و کذبيات نظري استالين بود، به فارسي برگرداند.٣ از سويي ديگر، در عمل و در نظر، چه آن گاه که قصه مي نوشت، چه زماني که مقاله اي در عرصه نقد ادب به قلم مي آورد، حضم جزم انديشي بود. درست در زماني که در شوروي، کعبه آمال حزب توده، طرفداران آزادي (و يهوديان بيگناه) را به جرم «جهان وطن بودن» (Cosmopolitanism) به اردوگاه کار اجباري گسيل مي کردند، گلستان همينگوي ترجمه مي کرد، و در باب سبک نگارش او در مجله حزب توده (ماهنامه مردم) مقاله مي نوشت؛ شکسپير مي خواند و مکبث ش را به فارسي برمي گرداند. مطلع مجموعه مقالاتش -که البته در سالهاي اخير منتشر شده- مؤيد نگاه «جهان وطن» گلستان است. آن جا از سعدي نقل مي کند که گفته بود، «سخن بيار و زبان آوري مکن». از لئوناردو الهام مي گيرد که توصيه کرده بود، «بدان چه جور، ببيني». سرانجام هم از شکسپير (يا دقيقتر بگويم، از اياگوي (Iago) معروف، که تجسم ابليسش دانسته اند) اين عبارت را مي آورد که «هيچ باشم اگر که نکته سنج نباشم». البته بايد به خاطر داشت که در آن سالها، به ويژه پس از پيروزي شوروي در جنگ جهاني دوم، بسياري از روشنفکران و هنرمندان جهان، مارکسيسم را چون حربه اي کارا عليه استبداد و استعمار برگرفتند. آن روزها هنوز گندِ گولاک درنيامده بود. واقعيات شوروي در هاله هاي قدسي و ناکجا آبادي مکتوم مانده بود. گلستان که وابستگي اش به اين نوع مارکسيسم سخت جدي بود و چند صباحي تمام زندگي و جمله مال و منالش را در خدمت اين انديشه و حزب منادي اش گذاشته بود، زود به کنه فساد اين جريان پي برد و مسير فعاليت سياسي خود را از آن جدا کرد. سواي مارکسيسم روسي، گلستان در عين حال، بسياري ديگر از فراز و فرودهاي ادبي، سياسي و نظري مهم ايران نيمه دوم سده بيست را از نزديک تجربه کرده و گاه خود در کانون اين تحولات بوده است. بالاخره اين که زندگي شخصي اش نيز با برخي از شخصيتها و ماجراهاي برجسته روزگار عجين بود. حتي به گمان من مي توان گفت که کنجکاويهاي کاذب و غير هنري (و گاه بخل آميز) ديگران در زندگي خصوصي اش بر بررسي جدي آثارش سايه انداخته است. گاه تنعم مالي اش، زماني رابطه اش با فروغ فرخزاد و در يک مورد حتي آبجو خوردنش را مستمسک بي اعتنايي به آثارش کردند. زماني که کيش فقر پرستي ظاهري، «مذهب مختار» روشنفکران ايران بود، گلستان تظاهر به فقر نمي کرد. حتي باکي نداشت که ديگران مايه وري اش را بدانند. به علاوه اين واقعيت که چند سال پيش از انقلاب اسلامي، عزم رحيل کرد و در غرب غربت گزيد، مزيد بر علت شد و قدر آثارش، چنان که بايد، شناخته نشد. اين آثار را مي توان، و مي بايد، از زواياي گوناگون بررسي کرد. هدف من در اين جا به هيچ روي بررسي همه جانبه همه آثار او نيست. صرفا" مي خواهم اين آثار را از منظر مسأله تجدد و روايت گلستان از اين معضل، بررسي کنم. امروزه ديگر، به گمانم، شکي نيست که مسأله تجدد مهمترين معضل تاريخ صد سال اخير ايران است. حتي انقلاب اسلامي و تحولات پر شتاب پس از آن نيز چيزي جز ادامه تلاش پر رنج جامعه ايران براي حل اين مسأله، به ويژه تحقق دموکراسي همزاد آن نيست. به اقتضاي اين چشم انداز تاريخي، طبعا" نبايد تعجب کرد که آثار نويسندگان و هنرمندان ايراني، دانسته يا ندانسته، گرد محور تجدد بچرخد. افق تاريخي هر زمان، ذهن و زبان روشنفکران آن زمان را شکل مي بخشد. گلستان هم از اين قاعده مستثني نيست. اما به گمان من ويژگي آثارش در اين واقعيت نهفته که صلابت نظري و فضل فرهنگي منتقدي را که در «زوايا و خبايا» ي تجدد غوري تمام کرده با خلاقيت هنرمندي ريزبين و بدعت گذار در آميخته و از ترکيب آنان چشم اندازي نادر و نقاد، نکته دان و نکته ياب پديد آورده که هم ايران و سنتّش را خوب مي شناسد و هم غرب و تجددش را. مفتون و مرعوب هيچ کدام نيست. هر دو را انگار از منظر مسافر و مهاجري منتقد بر مي رسد و هدف من در اين جا دقيقا" حلاجي ابعاد همين منظر است. کوندرا مي گويد تجدد با مهاجرت دون کيشوت آغاز شد. او مأمن مألوف خود را به قصد کشف جهان واگذاشت. منتقدان ديگر گفته اند، «تمدن متجدد غرب تا حد زيادي آفريده مهاجران است».٤ به علاوه، تجدد پديده روشنفکران را نيز به ارمغان آورد که گاه به تبعيدي جغرافيايي دچاراند و همواره، حتي در ميهن خويش نيز، چون تبعيدي اي خودخواسته مي زيند و جامعه را، فارغ از قيد و بند هاي متعارف و چون مسافري ناظر و نقاد بر مي رسند و نقايصش را باز مي گويند. از اين بابت، رابطه روشنفکران با ميهن خويش با مسأله ناسيوناليسم و انترناسيوناليسم نيز ربط پيدا مي کند. تجدد از سويي منادي ناسيوناليسم بود. ماکيا ول، که گلستان او را به درستي يکي از مهمترين نظريه پردازان تجدد مي داند، از مناديان اوليه ناسيوناليسم بود.٥ از سويي ديگر، تجدد با ترويج انسان گرايي، خرد گرايي و روش علمي، نوعي جمهور جهاني خرد و انديشه و ادب پديد آورد. روشنفکران هم در عين اين که نسبت به جامعه خويش برخوردي همواره انتقادي داشتند، خود را شهروند جمهور فکر و ادب مي دانستند. ميهن واقعي شان کلام و فکر بود. نظرات گلستان در مورد ميهن و مهاجرت، طنين همين انديشه هاي تجدد است. مي گويد، «ايران يک واحد جغرافيايي نيست. يک حالت فرهنگي ست». به تصريح اذعان دارد، «مهاجرت من وقتي در تهران در دروس زندگي مي کرم انجام شده بود».٦ معتقد است، «جا و ميهنم به قدرت و بزرگي فرهنگ زنده من است».٧ تأکيد مي کند که، «فرهنگ راکد نيست، در واقع محل و ميهن يعني بارگاه يک فرهنگ، يعني قلمرو يک فرهنگ. نه يک چهارگوشي خاک، يا لکه رنگي روي نقشه جغرافيايي».٨ به زباني دقيق و زيبا به همان جمهور فکر و ادب اشاره مي کند و مي گويد، «فرهنگ ربط ميان هوشهاي فعال است. فرهنک يک جستجوي جاري و مدام انديشه است».٩ در عين حال معتقد است، «دستگاه فکري و فرهنگ ما» ديري ست به ورطه انحطاط درغلتيده و دچار «چروکيدگي» گشته. به اين نتيجه رسيده که در ايران دچار نوعي «انشقاق شخصيت» شده ايم و «قاش خوردگي در مغز و در برداشتِ» مان پديد آمده است.١٠ به گمانش در اين لحظه خطير تاريخي، ما ايرانيان «روي آورديم به ظاهرها. بس کرده ايم به آسانها».١١ نه غرب و تجدد را نيک شناخته ايم و صحيح و سقيمش را ارزيابي دقيق کرده ايم، و نه سنّت خود را به ديده انصاف و استقصا و انتقاد، به دور از حقارت و خود بزرگ بيني کاذب، بر رسيده ايم. تجربه مهاجرت در مفهوم دوگانه سفر جغرافيايي و فاصله عاطفي با محيط اطرافش به گلستان فرصت داده تا دست کم بکوشد در چشم اندازي فردي اين نقيصه مهم را برطرف کند. گلستان گاه حتي در وصف و ارزيابي خويشتن خود هم اين فاصله و بُعد عاطفي را رعايت مي کند. پيشگفتارش بر مجموعه مقالاتش، گفته ها، مصداق گويايي از اين موارد است. آن جا ناگهان نقطه نظر روايت که تا آن زمان اول شخص مفرد بود به سوم شخص غائب بدل مي شود. در اغلب موارد، وقتي کسي، حتي نويسنده قابلي، در مورد خويش به سوم شخص غائب سخن مي گويد، نوعي تفرعن در لحن و کلام اجتناب ناپذير جلوه مي کند. اما در اين پيشگفتار، به گمانم، گلستان توانسته با موفقيت، از جايگاه ناظري مستقل، بخشي از کارنامه زندگي خويش را رقم بزند. مي گويد، «آدمي عادي با قد عادي و با قوّت تن و هوش و حواس ساده عادي- در کوچه کوتوله ها... مي خواستي درست ببيني. شايد هم درست نمي ديدي اما به صدق مي ديدي... مي دانستي که کوشش تو در درست ديدن، و بر وفق آن درست گفتن... غريبه ات مي کرد، جدائيت مي داد، و پيش خود سرفرازيت مي داد. حزن آور بود يک چنين سرفرازي. چون در قياس با کوتاهي محيط مي آمد اين سرفرازي. محيط کوتاه قد بود. تو قد بلند نبودي».١٢ به رغم اين همه توضيحاتي که گلستان در مورد زندگي خود داده، برخي از منتقدان ايراني نه تنها مهاجرتش که سياق زندگي اش را محل ايراد مي دانستند. بايد به خاطر داشت که حتي پس از شکست حزب توده و فرار رهبران آن، سيطره انديشه هاي مارکسيستي، به ويژه روايت باسمه اي آن، کماکان ادامه داشت. در سه دهه بعد، اين نوع انديشه در سلک روشنفکري ايران رونقي حيرت آور پيدا کرد. در تمام آن دوران، «بنيادهاي اجتماعي هنر»، و «مسؤوليت طبقاتي» هنرمند و رسالت و تعهدش در نبرد اجتماعي، آن هم به شکلي سخت ساده انگارانه، مد روز بود. جويس ها و سپهري ها را به عنوان «هنر منحط» و «زنجموره هاي خرده بورژوازي» مي نکوهيدند. در مقابل فعالان سياسي شجاعي چون صمد بهرنگي را تجسم «هنر متعهد» و «خلقي» مي دانستند. در اين فضا، طبعا" ذهن و زندگي گلستان غريب مي نمود. حتي منتقد پر کاري چون رضا براهني مي گفت، «از نظر سياسي و اجتماعي، ابراهيم گلستان بهترين فلنگ بسته روزگار ماست. مي داند که اگر از سياست و اجتماع دم بزند و خوب هم دم بزند، ثروتش توجيه کننده اين دم زدن نخواهد بود. مي داند اگر عليه زور و قلدري قلم بفرسايد، نه فقط يخش پيش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان مظنون خواهند شد و سفارش فيلم نخواهند داد».١٣ به گمان من، نظرات کساني که مي گويند ثروت نويسنده اي حق اظهار نظر انتقادي را از او سلب مي کند نه تنها با تجربه تاريخي سازگار نيست، بلکه با معيارهاي نقد ادبي و نيز با اصول اخلاقي ناخواناست. از انگلس و لوکاچ مارکسيست تا پروست و فلوبر نويسنده، فراوانند کساني که تنعم زيادي داشتند، در عين حال عليه زور و قلدري هم قلم فرسودند و يخشان هم از قضا پيش مردم و تاريخ سخت گرفت. در هر حال، گلستان حتي در روزهايي که ناهار بازار انديشه هاي باسمه اي مارکسيستي بود، و نقد ادبي و فرهنگي در ايران زير بار جزميات ژدانف روسي دست و پا مي زد، با شجاعت به مصاف باورهاي رايج روز مي رفت. در عين اين که، به گمان من، از سياسي ترين نويسندگان و هنرمندان روزگار بود، هرگز نمي گذاشت ايدئولوژي چپ و راست، يا وسوسه هاي بازار، بر شکل و بافت روايتش تأثير بگذارد. درست در زماني که به تأسي از اقوال ژدانف ها، استالين ها و مائوها، آسان نويسي و آسان نگاري نشان و سنجه کار هنري «سياسي» بود، گلستان آثاري مي نوشت به پيچيدگي جهاني که وصفش را به عهده گرفته بود. مي گفت، «چيزي را که گفتني ست، جوري که گفتني ست بايد گفت».١٤ معتقد بود، «براي بيان يک انديشه معين در شرايط معين يک شکل شخصي درست وجود دارد. بايد سخت و صادق کوشيد تا به اين تک شکل رسيد. شکلهاي ديگر بي شخصيت و دروغي و مفلوک اند».١٥ به تجربه دريافته بود که، «فرقي نيست در بين حرفهاي سطحي چپ يا راست».١٦ يکي ادبيات را خادم حزب و تاريخ مي خواهد، ديگري آن را در خدمت خدا، شاه ميهن يا رهبر مي داند. گلستان، در مقابل، به تلويح و تصريح، از شباهتهاي مارکسيسم جزمي با جزميات مذهبي مي گفت و تأکيد داشت، «يک نسل سرگردان، برحسب سنت ديرينه، احتياج داشت به يک چهره پدر، به يک قبله».١٧ مي دانست که چپ و راست هيچ کدام، در يک کلام، رسالتي خود بنياد و مستقل براي هنر قايل نيستند. هر دو هنر را «ابزاري» براي اهداف خود مي دانند. هر دو هم «محتوا» را بر «شکل» مرجح مي دانند و محتواي «انقلابي» را بر شکل خلاق رجحان مي گذارند. گلستان، در مقابل، معتقد بود، «انقلابي بودن در انتخاب سوژه نيست. در پروراندن آن است. در اسم دادن نيست. در رسم دادن هست. در کشف ماهيت، در جهت يابي، در جستجوي شکل و شکل دادن».١٨ در تقابل با انديشه هاي باسمه اي، گلستان حتي با دوستان عزيز خود نيز مجامله و تعارف نمي کرد. نقدش بر نقاشيهاي دوست از دست رفته اش، پزشک نيا، مصداق بارز اين نوع برخورد صادق و بي پروا بود. در اين نقد مختصر- که جنبه هايي از آن به گمانم، حديث نفس گلستان هم هست- او سرنوشت نسلي سودازده را تصوير کرده که آمالي بلند داشتند، اما با طناب پوسيده «تعهد» ژدانفي در پي اين آمال رفتند و به همين خاطر نه هنر آفريدند، نه به آمال خود رسيدند. پزشک نيا از همين نسل بود. به قول گلستان، «دنبال حرفهاي سطحي رفت... بيشتر تصوير ساز سطح» بود، حال آن که «نقاشي جداست از نسخه برداري».١٩ گلستان در ديدارش با دانشجويان دانشگاه شيراز، با صراحت حتي بيشتري نظرات خود را پيرامون تجدد و هنر برخاسته از آن بيان کرده بود. درآن روزها، دانشجويان اغلب در صف مقدم مبارزات سياسي بودند و به همين خاطر، روشنفکران هم از هر فرصتي براي تمجيد از مبارزات آنان بهره مي جستند. اما گلستان سخنانش را در آن ديدار با ذکر اين نکته آغازيد که، «خوب مي دانم، يقين دارم که از صد نفر دوتاتان هم نه اين چند قصه مرا خوانده ايد، و نه اين چند فيلم مرا ديده ايد، و حالا که اين جا آمده ايد همان جور است که تشريف برده باشيد به سيرک، به جايي که فيل هوا مي کنند. کار من که چيزي نيست. اصلا" از نثر و قصه و از فيلم چيزي که چيزي باشد نمي دانيد. يا شعر. فرق نمي کند».٢٠ آن گاه، برخلاف رسم رايج روزگار در باب «طبقاتي» بودن هنر، تأکيد کرد که، «هنر هميشه فردي ست. و بيرون ريزي و بيان ذهن فردي يک فرد بوده و هست».٢١ به گمانم مشکل بتوان صورت بندي دقيق تري از همين عبارت گلستان براي وصف بنيادهاي زيبايي شناختي تجدد سراغ کرد. تجدد در همه عرصه ها - از اقتصاد و مذهب تا نظريه شناخت و زيبايي شناسي- متکي بر فردگرايي بود. به قول بلومنبرگ، «ابراز وجود فــــــردي»، (Self-Assertive Individualism) رکن اصلي تجدد بود.٢٢ نقطه عزيمت تجدد اين باور بود (و هست) که تنها سنجه کار هنري و زيبايي شناسي، سليقه فردي هنرمند است و لاغير. با تکيه بر همين بنياد فردي کار هنري، تجدد جريان خلق ادبي و فکري را از زير نگين دولت و روحانيت، اشراف و اغنيا خارج کرد. نه تنها تعريف گلستان از هنر با اين اصول همخواني تمام دارد، بلکه آثارش خود تجسم اين «بيرون ريزي و بيان ذهن فردي يک فرد»اند. البته صراحت کلام گلستان تنها در صحبتهايش با دانشجويان مشهود نبود. او حرفش را به صاحبان قدرت نيز به همين صراحت باز مي گفت. او برخلاف رسم رايج روشنفکري آن زمان - رسمي که خود از تفکر روسي ملهم بود و شرط روشنفکر بودن را در تقابل دائمي و آشتي ناپذير با قدرت مي دانست- با دولت وقت «قهر» نبود. مي گفت، مي ديدم که عده اي، «هم کارشان و هم توان فکري شان همراه بود با حرمت به هوش و ارج نهادن به جوهر نجابت انساني که گرچه گير در تنگناي روزگار خود بودند، دلبسته رفاه و سربلندي براي مردم محيط خود بودند... حتي اگر، گاهي، وزير يا بانکدار هم بودند، که با تمام بستگيهاشان گره گشاينده تر بودند در راه خير مردمان تا ياوه گوي ابتري که به واماندگي و حسرت و حسد بي علاج، خواه از حرض خودنمايي و سر توي سرها در آوردن، خواه در انتظار نان چزب، نق نق مي کرد و در اميد يک گشايش نامعلوم در کار پيچ و تاب خورده خود پرت مي پراند».٢٣ به اعتبار همين همدليها، مثلا"، حاضر بود فيلمي درباره جواهرات سلطنتي، و براي بانک مرکزي بسازد که رياستش را در آن زمان دوستش مهدي سميعي برعهده داشت. اما در همان فيلم، هزار و يک نکته باريک تاريخي را، که بسياري از آنها انتقاد از نظام سلطنت بود، تذکر مي داد. در عين حال، حتي همين فيلم مستند و گفتار همراهش را - يعني يکي از همان فيلمهايي که به نيشِ قلم براهني «زورمندان... سفارش» داده بودند- به مروري موجز، اما پز مغز، از تجربه تجدد در ايران بدل کرد. مي دانيم که تجربه تجدد در ايران در نيمه دوم سده نوزدهم به مرحله اي تازه گام گذاشت. پاي ايرانيان به غرب باز شد و فرنگيها هم، در سطحي بي سابقه، به ايران و موقعيت سوق الجيشي اش، و اندکي بعد هم به ذخائر نفتش، دلبسته شدند. سفرهاي ناصرالدين شاه به فرهنگ نشان دهنده برخورد ويژه شاهان خودکامه با مسأله تجدد بود. جنبه هايي از تجدد را که اسباب تحکيم قدرتشان مي توانست شد بر مي گرفتند و جنبه هاي ديگر را- به خصوص آنچه به دموکراسي ربط پيدا مي کرد- وامي گذاشتند.٢٤ ظواهر فرنگ مرعوب و مفتونشان مي کرد و به جوهر فرهنگي و فلسفي تجدد رغبتي نداشتند. گلستان به زباني سخت گويا و مجمل، اين واقعيات را در چهارچوب همان فيلم مستندش درباره جواهرات سلطنتي باز گفته. مي گويد: در نيمه هاي قرن نوزدهم راه سفر به اروپا گشوده شد. اينها سوغاتي سفر به اروپا بود. سوغات ديد تنگ خيره به بازيچه. سوغات مختلف مفتون زرق و برق. دنيايي از زمرد و الماس و لعل... و وامانده بود. صد قاب ساعت طلاي جواهر نشان. اما بر وقت و بر گذشت وقت کسي اعتنايي نداشت. تنها سه دانه قلم در بين صدها هزار تکه جواهر... هر سنگ از ميان اين همه گوهر گويا صفحه اي ست از سرگذشت مردم ايران. تاريخ بي تفاوت سيصد سال در جمله هاي پر جلال جواهر.٢٥ ارزيابي گلستان از دوران قاجار نيز سخت خواندني ست. به گمانش درست در روزگاري که غرب باآهنگي پر شتاب در تغيير و تحول بود، بي کفايتي سلاطين قاجار ايران را به خواب غفلت کرد و سبب شد که «سالها تباه و تهي» برود. مي گويد: کشور نياز داشت به يک نظم نو. انبوه سنگهاي گران نظم نو نبود. در روزگار پر تحول قرن هجده وقتي که فکر و ديد در رسم خط سرنوشت انسان تاثير مي گذاشت اين جا ديگر در ترکش تيري نمانده بود. روح زمان فتحعليشاه را بايد در نقش کاسه و بشقاب در سينه ريز و انفيه دان و جام و قوري و قليان او تماشا کرد. او تخت پادشاهي خود را از بيست و شش هزار تکه جواهر ساخت. و پيمان ترکمانچاي را امضاء گذاشت.٢٦ در اين فيلم، گلستان در عين حال به چند سطر اشاراتي هم به دوران پهلوي دارد. از سويي اين دوران را به سان مرحله اي نو از تجدد مي ستايد. مي گويد اسباب تجمل زايد و نازاي عصر قاجار به سرمايه اي مفيد بدل شده، «و تاج پهلوي مانند نقطه پايان در انتهاي حکايت/ گنجينه هاي گوهر ديروز امروز تبديل گشته است به تضمين پول مملکت». از سويي ديگر، گفتارش در اين باب را با عباراتي پر ابهام به پايان مي برد. مي گويد، «امروز ثروت يعني غناي زنده زاينده/ امروز قدرت يعني تفکر انسان». به ديگر سخن معلوم نيست که آيا مرادش از اين دو عبارت اين است که در دوران پهلوي اين مفهوم تازه از قدرت و ثروت رواج يافته، و يا آن که مي خواهد به تلويح آن دوران را به خاطر کم عنايتي به اين مفهوم مورد انتقاد قرار دهد. به هر حال، سادگي و ايجاز اين اوصاف گلستان را مي توان در عين حال وجه ديگري از تفکر او در باب مسأله تجدد دانست. يکي از محورهاي عمده تجدد زبان بود. مي گويند با تجدد زبان از چند جنبه تغيير کرد. از سويي ساده و آسان شد و از تعقيد و اطناب وارهيد. به علاوه، شکاف ميان زبان مکتوب و محاوره هم کاستي گرفت. در غرب، دانته از نخستين مناديان اين دگرگوني بود. مي گفت زبان روزمره مردم و اصطلاحات عاميانه شان را بايد به ساحت ادب وارد کرد. در ايران البته، دويست سالي پيش از او، بيهقي ها، عطارها و سعدي ها در راهي مشابه گام گذاشته بودند.٢٧ به علاوه، يکي از مايه هاي مهم تجدد، وارهانيدن خواستهاي تن از قيود مذهبي، فلسفي و زبان شناختي بود. به ديگر سخن، در غرب اگوستين قديس انديشه هاي افلاطون را در سده چهارم ميلادي جلائي مسيحي داد و لذت جنسي را نيز کاري شيطاني خواند. از همان زمان، زبان هم، دست کم در عرصه هاي رسمي و عمومي، از بحث اين مسأله منع شد. تنها از سده چهاردهم به بعد در آثار کساني چون بوکاچيو، آبيلارد، چاسر و شکسپير، بدن و سوداهايش «نوزايش» پيدا کرد.٢٨ نه تنها نقاشان و مجسمه سازان به تصوير زيباييهاي پيکر عريان مرد و زن همت کردند، بلکه نويسندگان هم سوداي دل و شهوت تن و حتي وصف بي پروا و پرده تجربه جنسي را جزيي از زبان مشروع ادبي ساختند. مهمتر از همه اين که به توازي، شايد هم به علت اين تحولات زباني و اخلاقي، نوع ادبي تازه اي به نام رمان پديد آمد. رمان بيش از هر چيز روايت يک فرد (يعني نويسنده راوي) از زندگي فردي ديگر (يعني قهرمان يا ضد قهرمان رمان) است. جهان را هم اغلب نه به شکل سياه و سفيد که در هزار و يک سايه روشن برگرفته از هزار تويي که ذهن و روان و زندگي يک يک انسانهاست، باز مي آفريند. زبانش هم سرشتي دموکراتيک دارد. نقطه عزيمت و وجه مميزش، به گفته باختين، مهمترين نظريه پرداز رمان، گفتگوست.٢٩ زبان رمان وعظ و تحکم را بر نمي تابد و به نسبيت حقيقت و حقانيت باور دارد. همراه اين تحولات، چشم انداز انسان در باب «معني» و «متن» نيز دگرگون شد. در قرون وسطي، به مجاز، مي توان گفت که متن يکي، آن هم کتاب مقدس بود. يک معني هم بيشتر نداشت و اين معني منحصر به فرد را نيز يک مرکز، يا شخص، تعيين مي توانست کرد. در مقابل، با تجدد، کثرت گزايي (Pluralism) رواج گرفت. هم متن متکثر و متعدد شد و هم اين باور رواج پيدا کرد که معاني هر متني متحول و متغيراند. معني واحد و ثابت جاي خود را به معاني متکثر و متغير داد. به قول امبرتو اکو، «متن باز شد» و کثرت گرايي معنايي پديد آمد.٣٠ همين کثرت گرايي زيربناي رمان و نير پيش شرط، يا دست کم همزاد دموکراسي سياسي بود. از خواننده معني آفرين يک «متنِ باز» تا شهروند آزاد جامعه اي دموکراتيک گامي کوچک بيش نيست. زبان گلستان زبان تجدد است. نثرش را البته ستايشها کرده اند. گفته اند سليقه هنري گلستان را «بايد در زبانش جست که نثرش، و حتي گاه آن نثر مبدل شده به شعرش، از بهترين نوشته هاي معاصر است».٣١ گفته اند از همينگوي و گرترود اشتاين الهام گرفته. اما به گمان من بداعت و اهميت زبان گلستان را مي نوان در چند نکته ديگر نيز سراغ کرد. نثر گلستان سرشتي دموکراتيک دارد. از سويي، در روايات خود، زبان قشرها و حرفه هاي مختلف مردم را- آن چنان که وظيفه قصه نويسان عصر تجدد است- باز مي آفريند. به جاي بافت تک صدايي داستانهاي سنتي، روايتي «چند صدايي» (Polyphonic) مي آفريند. به علاوه، نثر گلستان از اين بابت دموکراتيک است که از خواننده مي طلبد که در آفرينش معني، خود را همتا و همپاي نويسنده بداند. همان طور که در جامعه سنت زده، انسانها رعيت قدرت اند و در جامعه متجدد، شهروند به شمار مي آيند، در عرصه معني نيز، به توازي، انسانهاي جامعه سنتي، براي دريافت «معني» محتاج «ولي» و «قيم»اند و بالمآل در اين عرصه نيز رعيتي مطيع و منقاد بيش نيستند. در مقابل، در جامعه متجدد، انسانها شهرونداند و نه تنها بساط متوليان معني را بر مي اندازند، بلکه کار کشف معاني متحولِ متن را خود به عهده مي گيرند. به ديگر سخن، به جاي متني مطلق، معنايي واحد و نويسنده اي همه دان و قدَر قدرت (که هر سه پديده را بايد تجليات مختلف همان مفهوم «سايه خدا» دانست)، خواننده اي مستقل و معني آفرين مي نشيند که در کنار نويسنده، و همپا وهمسنگ او، به کشف معاني بر مي خيزد. نثر گلستان، با سکوتهاي زيبايش، با ايجاز شاعرانه اش، با ايهامي که در آفرينش شخصيتها و فضاها معمولا" به کار مي بندد، دقيقا" نثري «شهروند طلب» و «رعيت گريز» است. خوانندگان تنبل را بر نمي تابد. گاه حتي ساخت داستانهايش خود به معمايي مي ماند. «به دزدي رفته ها» مصداق بارز چنين نثر و داستاني ست. نثرش انگار «شب زده» است. در تاريکي شب، هزار و يک پيچيدگي دارد و بالمآل تنها به برکت نور ذهن خواننده اي ريز بين مي توان گره از اين پيچيدگيها برداشت. يکي ديگر از جلوه هاي سرشت دموکراتيک زبان گلستان را مي توان در تلاشش در جهت نزديک کردن زبان نثر و محاوره سراغ کرد. گرچه از حدود صد و پنجاه سال پيش، نويسندگان معاصر ايران، به انحاء گوناگون، کوشيده اند زبان کوچه و کتاب را به يکديگر نزديک کنند، اما سرشت اين قرابت در گلستان، به گمان من، از لوني متفاوت است. او شعر و موسيقي محاوره، فراز و فرودهاي صوتي آن را به بخشي اساسي از بافت نثر خود بدل کرده است. به ديگر سخن، با اندک تأملي در ساخت عباراتش در مي يابيم که سکوتها، مکث و حذفهاي به قرينه و به معني اش همه از جنس اين شگردهاي روايي در زبان محاوره اند. همان طور که درست خواندن شعر مستلزم درست فهميدن و دانستن آهنگ و وزن آن شعر است، درست فهميدن و درست خواندن نثر گلستان نيز شناخت آهنگ و وزن خاصي را مي طلبد. انگار براي درک درست نثرش بايد آ ن را بلند خواند. او خود در تفصيل چند و چون نگارش آنچه «نثر پاک» مي نامد، به همين مسأله اشاره مي کند و مي گويد، از همه مهمتر اين است که، «روال و روند حرفهاي شفاهي را که جوشندگي زنده و زنده بودن جوشنده را دارند الگوي کار قرار» دهيم. تأکيد مي کند که، «مقصود اين نيست که لغتها را بشکنيم يا اصطلاحات گذراي رسم روز را در زبان بچپانيم - نه. مقصودم اين است که بشنويم خودمان در خلوت چه جور حرف مي زنيم، با چه آهنگ و ضرب وبا چه پس و پيش بودن کلمه ها - همان جور هم به جاي زبان بر قلم بياوريمشان».٣٢ معتقد است «عروض زبان يعني اين» و تأکيد دارد که هزار سال پيش از او، «بيهقي اين کار را مي کرد». و بدين سان مصّر است که نسب نثرش را بايد نه در همينگوي و اشتاين، که در ميراث پر غناي نثر پارسي سراغ کرد. به علاوه، گلستان، به اقتضاي ملزومات تجدد و به تأسي از نظامي ها و عبيدها و سنّت تن کامگي در ادب پارسي،٣٤ وصف خواستهاي تن و تجربيات جنسي را، زيبا و بي پروا، در قصه هايش (و در برخي از فيلمهايش، به ويژه خشت و آئينه) جاي مي دهد. در مَد و مِه، در عين تمجيد از «شيراز ناز، شيراز کوچه هاي تنگ، شيراز سنگهاي سرد شبستان»،٣٥ از آشنايي پسر و دختري در قطار مي نويسد. مي گويد، «شيراز شهر گل و عشق است. بازو به بازوي هم مي زديم و با هم از پنجره به بيرون نگاه مي کرديم».٣٦ سپس به زباني پر تپش که ضرب آهنگ آن، طنين صداي حرکت قطار و در عين حال ناله و سوداي دو دلدار درگير و هيجان زده را مي ماند، بي آن که لحظه اي به ورطه اي آن سوي ادب و ادبيت بسُـَرد، وصفي زيبا از نزديکي دو يار عاشق را به قلم مي آورد. مي گويد: ناگهان ديگر در بازوانم بود، و گرمي نفسش بود با لغزندگي شور لبهايش، و مهره هاي تيره پُشتش، و نرمي پر پستان، و اين تب تمام تنش. اين تب فراروندهِ گيرنده، با لحظه اي که حد زماني نداشت، و مي کشيد، و آن گاه دستگيره را کشيد که در باز شد، و تو رفتيم در بوسه اي که طعم خون مي داد... و باقي در بوسه اي که مي غلتاند ناگفته ماند و غلتيديم، و تخت تنگ بود، و از لاي پرده نور مي آمد، و قطار به ضربه مصرّ اهرمها، با جنبش مداوم گهواره وار، و حس بودن در آن، در ذهن، در لاي پلک تنگ پر از سايه هاي سحر، در مايع نگاه که از قعر قلب مي آمد و مي رفت، و حس هستي خواهندهِ دهندهِ نالنده اي که از لذت در زير لرزه بود و مي لرزيد مي لرزاند که ناگهان...٣٧ گلستان در داستانهاي ديگر نيز جنبه هايي متفاوت از همين «نيروي تن»٣٨ را که زيبايش مي داند بر مي رسد. در «عشق سالهاي سبز»، که عنوانش يادآور بيتي از شکسپير است،٣٩ جوانه هاي اين اميال و سوداها را در دو جوان که هيچ کدام «بيش از سيزده چهارده سال نداشت»٤٠ سراغ مي کند و ماندگاري اين عشق، و معاندتش با موانع اجتماعي و فرهنگي و سياسي را بر مي شمرد. در عين حال، به اشارتي سخت گذرا، رابطه اين سودا و سرکوب را با خلاقيت هنري نيز گوشزد مي کند. فرويد در يکي از پرآوازه ترين آثارش گفته بود تمدن و هنر حاصل سرکوب اميال غريزي (و به گمانش لاجرم خواستهاي جنسي) ما هستند. اجتماع و اخلاقياتش مانع تحقق اين اميال اند و انسان وامانده هم به تلافي و تشفي به دامن هنر و خلاقيت مي آويزد. راوي «عشق سالهاي سبز» هم درست در روزي که از ديدار يار ناکام ماند، روزنامه اي خريد و نگاهي کرد به «قصه اي که قرار بود از آن روز در آن چاپ بشود». وقتي هم که مطمئن شد يار به سفر رفته، قصه را به اين عبارت پايان مي بخشد که، «نگاه کردم به برگهاي درختها، و بعد شروع کردم به خواندن».٤١ انگار خواندن و خلاقيت، همزاد ناکامي و سرکوب اميال و غرايزاند. البته ديگر قصه هاي مجموعه جوي و ديوار و تشنه- که سيلان سيري ناپذير سوداها و سدّ مزاحم قواعد اجتماعي و احکام اخلاقي حتي در ترکيب سه واژه عنوانش مستتر است- جنبه هاي ديگري از همين مسأله «نيروي زياي تن» را بر مي رسند. در واقع مجموعه قصه هاي گلستان هريک به رماني مي مانند. قصه هاي گونه گونشان با يکديگر در پيوندند و «با يک خط ذهني مربوط مي شوند».٤٢ هستند منتقدين و ملاياني که نه تنها اين سياق نوشتن درباره سوداهاي تن که تجدد را في نفسه غربي مي دانند. مي گويند تجدد با بنيادهاي فلسفي غرب عجين است. به علاوه پديده هاي برخاسته از تجدد چون رمان و قصه کوتاه را نيز در اساس غربي مي شمرند. تالي فاسد اين گمان اين است که نويسندگان ايراني هم اگر بخواهند رمان يا قصه کوتاه بنويسند و در سلک تجدد گام بگذارند، چاره اي جز تقليد از غرب ندارند. با آن که اين چشم انداز را به گمان من يکسره غرب- محور (Euro-Centric) بايد دانست، اما گلستان از انگشت شمار نويسندگاني ست که اين روايت را نپذيرفت. مي گفت، اين درست نيست که بگوييم، «شکل نوين قصه در ايران با دهخدا و جمالزاده راه افتاد- اگر يک نگاه گسترده بر رسم قصه نويسي به فارسي بيندازيم مي بينيم اين شکل از قصه از قديم هم بوده- قصه در هر زبان هميشه گير مي آيد- امروز فارسي زبانان از فصه هاي قديمي مجموعه اي دارند گسترده تر از آنچه بيشتر ديگران در زبان جاري معمولشان از روزگار پيشين دارند- هرچند زبان فارسي امروزه از آن يادگار و از اين امتياز بيخبر باشد، که هست، به هر علت».٤٣ اين بيخبري تنها به قصه و ريشه هايش محدود نيست. پيدايشش را تصادفي هم نبايد دانست. آن را بايد بخشي از جريان گسترده تر تاريخ به شمار آورد. به گمان گلستان، گسست و شکافي در خودآگاهي تاريخي ما ايرانيان پديدار شده. مي گويد، فرهنگ ما «سيصد چهار صد سالي در تاريکي و رکود فسادي که همزمان با به راه افتادن تمدن و فرهنگ تازه در اروپا بود درجا زد، خراب تر شد، تا اين که ما هم از گذشته بيخبر مانديم هم از حال. و هرچه کرديم تکرار بود، نه کاوش».٤٤ اگر دمي از اين خواب غفلت بيدار شويم، درخواهيم يافت که نه تنها در عرصه زمان و قصه که در بسياري زمينه هاي ديگر نيز الزاما" نبايد خود را صرفا" مقلد و محتاج غرب بدانيم. به قول گلستان، تجدد را مي توان در دو واژه «آدمي بودن» خلاصه کرد. قاعـدة" مرادش همان انسان گرايي (يا اومانيسم) است که آن را جوهر تجربه تجدد و نوزايش دانسته اند. مي گويد، اين بيت سعدي که، «تن آدمي شريف است به جان آدميت.... تقطير پا فشرده تمام تز رنسانس است».٤٥ به علاوه، مي دانيم که تجدد بيش از هر چيز همزاد خودشناسي نقاد است. حتي مي گويند تجدد چيزي جز «انديشه قنوسي عرفي شده» (Secular Gnosticism) نيست.٤٦ گلستان نيز به تلويح و تصريح به ضعف اين خودشناسي در ايران اشاره مي کند. مي گويد، «من شرم مي کنم که شيخ روزبهان بقلي را که در همين محله در شيخ، در چند قدمي خانه مادر بزرگ مرحومه ام خاک است، بايد به مرحمت هانري کربن فرانسوي بشناسم و با تلخي به ياد بياورم که کوربن را هدايت به مسخره مي بست».٤٧ در يک کلام، همان طور که در غرب، رنسانس زماني آغاز شد که «عادي و عادت را- به بازبيني و سنجش گرفتند»،٤٨ ما نيز اکنون به جاي آن که «عمر را با دندان قروچه خراب» کنيم که چرا از قافله تمدن عقب مانده ايم، بايد همت کنيم خود را، سنّت مان را، و نيز اسطقس تجدد را با دقت و درايت «بازبيني و سنجش» کنيم. بايد، به گفته گلستان، «برهنه شويم، يک حمام گرم خوب کامل» بگيريم تا «سلولهاي مرده را پاک کنيم- خون درست بچرخد. خودمان خودمان شويم نه يک مجسمه بيجان بيهوده».٤٩ قصه ها و فيلمهاي گلستان را مي توان، به گمان من، تجسم چنين «حمام گرم» دانست. البته اين گسستِ ذهني، اين تبديل انسانهاي ايراني به «مجسمه هاي بيجان بيهوده»، -که آن را در ضمن مي توان بيان مجمل همان مفهوم شيء شدگي (Reification) در فلسفه مارکسيسم دانست- ٥٠ طبعا" به جمود و رکود زباني مي انجامد. گلستان نيک مي داند که وقتي، «انديشه زنده نماند و شد شبه انديشه، شد يک نگاه ناتوان به دور گذشته انديشه، محرک و وسيله و ابزار انديشه هم از کار مي افتد که افتاده اند- زبان ما از بي فکري ما فقير شد و اين فقر، خود بي فکريهاي تازه اي آورد».٥١ تنها با برگذشتن از اين شيء شدگي انديشه و ستروني زبان مي توان تجدد واقعي را تجربه کرد و پديد آورد. ملاط بسياري از آثار گلستان بازگويي و کاوش در چند و چون اين فرايند پر فراز و فرود است. به گمان گلستان، تجربه تجدد در ايران انگار از بيخ و بن معيوب بود. آغاز اين تجربه را در «از روزگار رفته حکايت» وصف مي کند و «اسرار گنج دره جني» انجام غمبار مرحله اي از اين فرايند را به کلام و تصوير در مي آورد. قصه هاي ديگر او هم، به گمان من، اغلب با جنبه هايي از مسأله تجدد سر و کار دارند. مي توان هرکدامشان را برگزيد و حلاجي شان کرد و در هر مورد درخواهيم يافت که جمله تحولات داستان در سايه بلند مسأله تجدد شکل گرفته است. البته قصه هاي کوتاه گلستان هر کدام، آن چنان که اقتضاي بوتيقايي (Poetics) قصه کوتاه است، برشي از زندگي يک يا چند شخصيت را در لحظه اي از زندگي وصف مي کند. در عين حال آثارش، به سياق داستانهاي کوتاه ماندني ديگر، آبستن معاني تاريخي هم هستند و هرکدام را مي توان چون حکايتي تمثيلي (Parable) از سرنوشت تاريخي اين شخصيتها، و محيط اجتماعي شان خواند. «لنگ» نمونه اي گويا از اين دو سطح معني ست. عنوان قصه، طبق معمول داستانهاي گلستان، سخت با مسمّي ست. هم لنگي کار تجدد را در ايران باز مي گويد، و هم به نقص عضو در يکي از شخصيتهاي قصه اشارت دارد. آن جا گذار از فئوداليسم و سنت عقب افتاده به سرمايه داري و تجدد عقيم را در سرنوشت روستازاده اي مجسم مي بينيم که از سر فقر و استيصال، در پي کار، همراه مادرش به شهر آمد. به جاي آن «حمام خوب کاملي» که به گمان گلستان غبار انقياد سنّت را از وجودمان مي ستراند، او در کنار مادرش، «از پله هاي سرازيري که بو مي داد»٥٢ پايين رفت به خزينه اي وارد شد که «بوي گند مي داد» و در آن «سوسکهاي خرمايي رنگ با شاخکهاي جنبان»٥٣ اين سو و آن سو مي دويدند. پس از تلاش و تقلاي فراوان، پسر در خانواده اي مرفه به استخدام درآمد. خانواده شهرنشين را طبعا" مي توان تجسم تجدد ايراني دانست. اگر در غرب تجدد خواهان با تحرک و جهانگشايي خود چهره تاريخ و تقسيم بنديهاي جغرافيايي را دگرگون کردند و بالمآل پديده استعمار را آفريدند، فرزند خانواده «متجدد» ايراني «شل مادرزاد»٥٤ است و از حرکت يکسره عاجز است. حتي نامهاي اين دو شخصيت جوان هم با مسأله گذار گره خورده. يکي حسن نام دارد که يادآور سنت مذهبي جامعه ايران است و ديگري به «منوچ» شهرت دارد که نشاني از فرهنگ عرفي باسمه اي همان تجدد معيوب ايراني اش مي توان دانست. کار حسن به دوش گرفتن و اين جا و آن جا بردن «منوچ» بود. اگرچه اين کار با هزار و يک سختي و ناکامي همراه بود، اما روزي که چرخي وارداتي به خانه آمد که «منوچهر خود منوچهر آن را مي راند»،٥٥ انگار بيش از هر چيز زندگي حسن را تباه کرد. خشمش را برانگيخت. فکرش را به خود مشغول کرد. «در ذهن او هر دم چرخ بيشتر و بزرگتر مي شد و همه جا را مي گرفت. او مي دانست که بايد چرخ را بشکند حس مي کرد که تا چرخ را نشکند نخواهد بود... تا چرخ را نشکند باز نخواهد گشت و نخواهد بود و همه او نخواهد بود».٥٦ از سويي واکنش حسن را مي توان تکرار تجربه تاريخي زحمتکشان در جوامع تازه صنعتي شده دانست که وصف گوياي آن را مارکس در کتاب سرمايه آورده است. به گفته مارکس، کارگران در آغاز تجربه تجدد، ماشين را- «چرخ» را- خصم خود مي دانند. نکبت و ناکامي هستي خود را در همين ماشين سراغ مي کنند و لاجرم وقتي به مبارزه برمي خيزند، واکنش کور و خشم انگيزشان نابود کردن ماشين است (حال آن که، به گفته مارکس، اگر خودآگاهي تاريخي مي داشتند مي دانستند که خصم واقعي شان نه ماشين که مناسبات ناعادلانه نظام سرمايه داري ست). واکنش حسن هم جز اين نبود. از سويي ديگر، سرنوشت غمبار حسن و منوچهر را مي توان تمثيلي از سرشت تجربه تجدد در ايران دانست که تجدد خواهانش شل مادرزاداند و مدافعان سنتّش هم هويتي جز کولي دادن ندارند. ولي حتي همين تجدد معيوب هم وقتي در جامعه اي جامه تحقق بپوشد، سرشت مناسبات و ساخت تفکر و معماري شهر را دگرگون مي کند و چند و چون آغاز اين دگرگوني را در «از روزگار رفته حکايت» سراغ مي توان گرفت. اين قصه بلند - يا رمان کوتاه (Nouvella) - شرحي ست زيبا و پر فکر از تحولات شهر شيراز در روزهايي که «به زور کلاه نقابدار باب»٥٧ شده بود. محور قصه سرنوشت خدمتکاري ست که سالها در منزل خانواده راوي کار مي کرد. گرچه او و همسر پير و از کار افتاده اش در کل داستان چند جمله بيشتر نمي گويند، ولي در همه حال سايه سنگين آنها را بر روايت احساس مي توان کرد. خانواده راوي از متنفذين شهر بودند. قدرت و شوکت برخي از آنان در حال نزول بود و نفوذ و مقام برخي ديگر سيري صعودي پيدا کرده بود. قدرت مطلق البته از آن پدر بود که به «درخت و گل علاقه داشت». اما قدَر قدرتي پدر در حال فرو ريزي بود، همان طور که در سير کلي تجدد، پدر سالاري همه جا فرو مي ريزد. ولي در چشم انداز قصه گلستان، انگار حتي طبيعت هم اين دگرگوني را مي دانست و مي نماياند. «ديگر درختها، همه، جز کنده، هيچ نبودند. نه برگ، نه ميوه، و نه شاخه و نه هيچ».٥٨ به ديگر سخن، در جامعه پرشتاب آن روزها، از قدرت و برکت طبقات توانمند سنتي، کنده اي بي بر و برگ بيش باقي نمانده بود. به علاوه ترکيب شهر هم در حال تغيير بود. پيوسته «اطراف خانه» راوي خانه مي ساختند و «کشتزارها کوچک» مي شد.٥٩ بازار هم، که کانون قدرت اقتصادي جامعه سنتي بايدش دانست، از اين فرايند مصون نبود. نه تنها خود بازار که «خانه هاي پهلوي» آن را «با کلنگ» مي کوبيدند.٦٠ تحرک اجتماعي معمولا" ملازم تحرک جغرافيايي و دگرديسي معماري ست. خانواده راوي نيز به خانه اي نوساز نقل مکان کردند. دايي در اين کار نقشي مهم داشت. او که به رشوه وکيل مجلس شده بود، خانه اي برازنده مقام تازه اش مي خواست. البته اين نقل مکان يکسره هم ساده نبود. براي «بردن اسباب» به منزل نو استخاره کردند و «ساعت بد و خوب» ديدند. گلستان بدين سان به مدد چند کلمه به يکي از معضلات هميشگي جوامع در حال گذار اشاره مي کند. زيربناي اقتصادي را، حتي نهادهاي اجتماعي را، آسانتر از عادات و اخلاق مردم تغيير مي توان داد. پايه هاي فرهنگي «رجعت به گذشته» - که وسوسه دايمي همه جوامع در حال گذار است و در چند دهه اخير بيشتر به رداي مذهبي رخ نموده - همين رگه هاي ديرنده فرهنگ و اخلاق ديرين اند. شيراز کودکي راوي هم از اين قاعده مستنثني نبود. ولي به رغم اين ناهمخواني ميان جنبه هاي مختلف جامعه در حال تغيير، در شيراز همه چيز در حال دگرديسي بود. به توازي بر افتادن قدرت مطلق پدر، و همسو با تغييراتي که در جغرافياي شهر پديد مي آمد، سرشت مناسبات قشرهاي مختلف جامعه نيز دگرگون مي شد. شايد مهمترين تبلور اين دگرگوني را در سرنوشت همان خدمتکاري سراغ بايد گرفت که حضورش در داستان هميشگي ست. او که سالها در خانواده راوي خدمت کرده بود، در نتيجه اين تحولات، از نوانخانه شهر سر درآورد. در مقابل، البته پسرش عباس «حال ديگر عضو عدليه» شده بود.٦١ تجدد همواره با تحرک اجتماعي همراه است. در جوامع سنتي، منزلت اجتماعي ساکن و تغييرناپذير جلوه مي کند. حتي مي توان گفت که در آنها نوعي انسداد اجتماعي حاکم است. روي ديگر اين انسداد، حسن امنيت اجتماعي ست که در نتيجه تغيير ناپذير بودن وضع يک يک انسانها به دست مي آيد. در مقابل، در جامعه متجدد، منزلت اجتماعي تغيير پذير است و اين تغيير پذيري خود اميد به آينده را به همراه دارد. اما روي ديگر اين سکه اميد، ناامني اجتماعي ست که همزاد جامعه متجدد است. در شيرازِ کودکي راوي نيز اين ناامني، چون خوره اي، به جان شخصيتهاي داستان افتاده بود. نه تنها کلاهها نقابدار شد و نقشه شهر تغيير کرد، بلکه مضمون درس مدارس هم در حال تغيير بود. در غرب، يکي از نخستين نشانه هاي تجدد، تغيير در روش و مضمون تاريخ بود. پيشتر تاريخ قصه هاي بي سر و ته و پر اغراق و اغلب پر تعقيد از فتوحات سلاطين و نجبا بود. گاه هم به شکل قديس نامه (Hagiography) در مي آمد. در مقابل، در عصر تجدد تاريخ به عنوان رشته اي از علوم اجتماعي و انساني درآمد و حرکت جوامع را به ساختارهايي بيش و کم معقول و درک کردني تأويل مي کرد. به تدريج حتي داعيه «علميت» پيدا کرد.٦٢ در شيراز هم «تاريخ تازه بود، فرق داشت با آن قصه هاي پيش از اين -عکس گور کوروش»٦٣ در کتابها پيدا شد و شيخ شهر که سخت هم ضد فرنگي بود اين تغييرات را بر نمي تابيد. کوروش را «گبر مجوس» مي دانست و تجليلش را عين کفر مي خواند. مي بينيم در اين جا گلستان به پيشواز تاريخ رفته بود. ده سال پس از نگارش اين داستان، شيخ صادق خلخالي، که او هم ضد فرنگي بود و حتي خاطرات مبارزات «ضد استعماري» خود را به حليه طبع آراسته، پا در جاي پاي شيخ شهر شيراز گذاشت، و در جزوه اي به نام کوروش دروغين و خيانتکار بسياري از همان خزعبلات شيخ قصه را تکرار کرد. اگر شيخ را تجسم تجددستيزانِ آن دوران بدانيم، آن گاه بايد دو دايي راوي را هم تمثيلي از تجدد خواهان شهر- يا دقيقتر بگويم، مناديان روايت معيوب دولت زده و خودکامه تجدد- بدانيم. يکي از داييها، به تهران رفت. گفتند «خانه پدري را گرو گذاشت، پول گرفت و داد به والي تا انتخاب شود».٦٤ پس از مدتي، هم او با زد و بندهايي کارخانه اي در شهر به راه انداخت و اداره اش را به دايي ديگر سپرد که تا چندي پيش مضحکه پدر راوي بود. اما کارخانه که به راه افتاد، اين دايي هم بادي به غبغب انداخت. قدرتش در حال فزوني بود. کم کم ديگر «کسي جرأت نداشت به او چپ نگاه کند، حتي پدر».٦٥ در عين حال، در جهان بيني همين دايي، بارقه اي از تجدد سراغ مي توان کرد. به زبان اقوام و اطرافيانش ايراد مي گرفت و زباني ساده تر و صادق تر طلب مي کرد. مي گفت، «پس حرف را نمي گوييد. دور حرف مي چرخيد. قلنبه مي گوييد».٦٦ به علاوه، همان طور که در تجدد، انسان معمار سرنوشت خويش به شمار مي آيد، و خدا يا قضا و قدر ديگر تعيين کننده سرنوشت آدمي نيستند، دايي هم، حتي وقتي که تخته نرد بازي مي کرد، معتقد بود، «افسار کار را نبايد سپرد دست دو تا طاس».٦٧ برخوردهاي متقاوت پدر راوي و دايي کارخانه دارش به مسأله سرنوشت مستخدم پير و از کار افتاده خانواده جنبه هايي از پيچيدگي گذار از سنّت به تجدد، و ظرافت برخورد گلستان به مسأله را نشان مي دهد. پدر مي گفت کاري بايد کرد. معتقد بود پيرمرد را بايد از بند نوانخانه نجات داد. در اين کار، بيش از هرچيز نگران خود و آبروي نام خانواده بود. در مقابل، دايي شعارهايي در آن واحد زيبا و توخالي مي داد. مي گفت هرکس حاکم سرنوشت خويش است. گرچه مقام و منزلت خودش يکسره عاريتي بود، مي گفت هرکس بايد گليم خود را خود از آب بيرون بکشد. در کش و قوس اين گفتگوها، ستم بر مستخدم پير سنگين بود. سرانجام هم در عين فقر و فلاکت و تنهايي در گوشه اي درگذشت. انگار با مرگش ناقوس مناسبات انساني، و نيز پايه هاي اخلاقي نظام سنّتي شهر نيز به صدا در مي آمد. در مقابل، تجدد نيم بند و تحميلي داييها، و دولتي که همه کار را به ضرب زور انجام مي داد، هنوز نتوانسته بود نظامي از نهادهاي اجتماعي را جانشين اين مناسبات انساني کند. از بطن اين ناهمخواني، نوعي خلأ اجتماعي سر بر آورد و مي دانيم که تاريخ خلأ اجتماعي را دير بر نمي تابد. فرجام اين خلأ را گلستان در اسرار گنج دّره جني رقم زده است. البته همان طور که پيشتر هم يادآور شدم، گلستان در داستانهاي ديگرش جنبه هاي ديگري از معضل تجدد و سرشت جامعه در حال گذار را حلاجي کرده است. مي دانيم که منجي طلبي و مَهدي پرستي از مشخصات جامعه سنتّي ايران اند. اروپاي قرون وسطي نيز به اين ملعنت دچار بود. تجدد، دست کم در عرصه نظري، انسانها را حاکم سرنوشت خويش مي داند. تاکيد مي کند که حرکت ستاره ها يا جزر و مد درياها، سرنوشت ما را رقم نمي زند. در عوض، جنم و جربزه خود ماست که سرنوشتمان را تعيين مي کند. به علاوه، جامعه اي که به راستي خود را معمار سرنوشت خويش مي داند ديگر چشم انتظار مَهدي نيست. بگذريم از اين که در چنين جامعه اي، نظريه توطئه هم رواج چنداني پيدا نمي تواند کرد. نظريه توطئه روي ديگر سکه منجي طلبي ست. در هر دو، قدرتي ورا و خارج از جامعه همه سر نخها را در دست دارد. گلستان در قصه اي به نام مَد و مِه همين مسأله را ملاط داستان کرده و ابعاد رواجش را در جامعه ايران نشان داده است. راوي تأکيد دارد که، «در انتظار بودن يعني نبودن در وقت».٦٨ او ابعاد نفوذ سنت مهدي پرستي در جامعه را نيک مي شناسد. مي گويد، «مردم کاشان هر روز، صبح اسب به بيرون شهر مي بردند... سبزواري ها هم. هر روز صبح و عصر يک اسب زين کرده به بيرون شهر مي بردند تا در صورت ظهور حضرت معطل مرکوب راهوار نماند».٦٩ اما طاقت انتظار راوي- و شايد هم امروزه بتوان گفت که طاقت ملت ايران- سرانجام به سرآمده. راوي مي گويد، «اين هفت قرن پيش بود. من طاقتم تمام شده است. وقتي نجات دهنده يادش رود سواره بيايد من حق دارم در قدرت نجات بخشي او شک کنم. او آن قدر معطل کرد که اسب ديگر وسيله نقليه نيست»*.٧٠ جالب اين است که گلستان، به رغم نقد اين گونه منجي طلبي، به رغم سرشت دموکراتيک نثرش، وقتي از دموکراسي، در مفهوم وسيع آن سخن مي گويد، خود به دام جلوه اي از همين منجي طلبي مي افتد. به گمان من، با پيدايش مارکسيسم روسي در ايران، «حزب» و «انقلاب» جانشين مفهوم مهدي موعود شدند. به ديگر سخن، مفهوم انقلاب چيزي جز روايت عرفي شده همان حديث رجعت مهدي منجي نيست.همان طور که در روسيه، شباهتهايي که ميان منجي طلبي مسيحيت ارتدکس و بلشويسم وجود داشت به رواج و ريشه گرفتن سريع اين انديشه کمک کرد، در ايران هم، به نظرم شايد بتوان گفت که قرابت تشيع و جنبه هايي از مارکسيسم روسي به رواج تفکر حزب توده مدد رساند. در هر حال، ته رنگي از تفکر بلشويکي دوران جواني را در تعريف گلستان از دموکراسي سراغ مي توان کرد. مي گويد، «فراموش نکنيد که هدف دموکراسي يعني به صلاح مردم نه به ميل مردم. ميل مردم و ذوق مردم تابع حدهاي پايين و پيش پا افتاده اند- صلاح مردم در رسيدن به حد بالاتر است هرچند که ميل مردم در حد موجود گير کند- خواست «توده هاي وسيع» و «قشرهاي» فشرده را هرگز خود توده هاي وسيع و قشرها کشف نمي کنند».٧٣ ولي دموکراسي دقيقا" به اين معني ست که ميل مردم را خود مردم تعيين کنند. از زمان انقلاب فرانسه که بهترين تجسم تجدد سياسي اش دانسته اند، دو روايت گونه گون از دموکراسي پديدار شد. در يک سو، ربسپير و ژاکوبين ها بودند که مهمترين وارثان انديشه هاشان را در سده بيست در لنين و پيروانش از يک سو و در مناديان ولايت فقيه، از سوي ديگر سراغ مي توان گرفت. اينها مي گويند اقليتي فرهيخته و فرزانه، ميل مردم را بهتر از مردم مي داند و به همين خاطر حق دارد، به قول لنين، آنان را در زنجير هم که شده، به سوي جامعه آرماني رهنمون شود. در مقابل، دانتن و ديگر ليبرالهايي بودند که مي گفتند شهروندان جامعه دموکراتيک قيم و ولي نمي خواهند. هيچ کسي هم حق ندارد برايشان «حد بالاتر» اميال و «ميل باطني» افکارشان را تعيين کند. از نوع انديشه اول، که طبعا" اسطقس آن لاجرم بر شکلي از منجي طلبي استوار است، توتاليتريسم بر مي آيد، و انديشه دوم به دموکراسي ليبرالي ره مي سپرد که بي شک هزار و يک عيب دارد، اما در هر حال از توتاليتريسم انساني تر است. البته در سنت ايران، مذهب منادي اصلي منجي طلبي بود. گلستان در عين حال در داستاني به نام «بودن يا نقش بودن» ساخت تفکر مذهبي را از منظر نگاهي ريزبين و، به زباني بي پروا بر رسيده است. در واقع يکي از نخستين نشانه هاي تجدد قدسي زدايي ست. نويسندگان و هنرمندان به تدريج خود و جامعه را از قيود هزار ساله وا مي رهانند و بسياري از آنچه را که تا ديروز از جمله «مقدسات» انگاشته مي شد به زير تازيانه شک و نقد مي برند. در تفکر تجدد، که بيشتر از فلسفه دکارت و اصل شک هميشگي او متأثر است، هيچ مطلق و مقدسي در کار نيست. به علاوه، همان طور که بسياري از منتقدان متذکر شده اند، زبان رمان و قصه کوتاه هم قيد و بندهاي قدسي و عقيدتي را بر نمي تابد. در واقع به توازي اين قدسي زدايي، و به سان يکي از نخستين ابزار اين کار، طنز و هزل هم رونقي بي سابقه پيدا مي کند.٧٤ «بودن يا نقش بودن» مصداق اين قدسي زدايي ست و طنزي مليح دارد. در اين داستان (يا دقيقتر بگويم، «نمايشنامه براي خيمه شب بازي») دو برادر که يکي حسن و ديگري حسين نام دارند، در بياباني به همراه پدرشان به انتظار نشسته اند. حسين دايم از تشنگي مي نالد. پس از چندي، مادر حسن و حسين، سوار بر شتر، همراه مردي بيگانه فرا مي رسد. زود در مي يابيم که آن بيگانه، برخلاف گمان مادر، نه يک «سگ ارمني»،٧٥ که فرانسوي ست. دوربيني هم به همراه آورده و قاعـدة" شکي نبايد داشت که دوربين نشاني از تجدد است. چهار شخصيت داستان (به علاوه شير بي بال و دمي که در گوشه اي، خسته و تشنه لميده) در رويارويي با اين «دوربين» دو راه در پيش دارند. حسين و مادرش- که در سلوکش ته رنگي از «مفتش بزرگ» داستايوسکي و برخورد يکسره حسابگرايانه اش با مذهب و اعتقادات مردم سراغ مي توان کرد.٧٦- به شهيد پرستي و شمايل سازي گرايش دارند. مي خواهند با استفاده از دوربين، از خانواده عکسي دسته جمعي بگيرند، مبادا توده مردم فراموششان کنند. به گمانشان، مردم «اگر يه چيزي پيش چشمشون نبود نمي فهمنش.يادشون مي ره. عکس که بگيري هميشه بهت نگاه مي کنن، يادشون مي آيد».٧٧ در مقابل، پسر ديگر، حسن، خواستار نوعي فردگرايي، خردگرايي و انسان دوستي ست. به گمانش، «زندگي يعني حرکت در راه فهم. خوب. شما اگر کاري بکنين که اين حرکت را کج کند، از راه فهم خارج شدين. از راه خدا خارج شدين».٧٨ او به لحني که گاه طنين نظرات لوتر، منادي جنبش اصلاح دين اروپا، را در آن مي توان يافت، سلوک برادرش را به باد انتقاد مي گيرد. مي گويد، «تو گاهي خودت را خر مي کني، گاهي هم ديگران تو را. تو جوشي هستي. سيد جوشي. تو جوش داري. هوش نداري. تو انگار اصلا" دنيا اومدي که شهيد بشي. فرق نمي کنه براي چي. شهيد بشي کافيهِ برات. دلت مي خواد به اعتبار شهيد بودن زندگي کني. شهيد حرفه اي! تو بيشتر شهيد هستي تاآدم».٧٩ در جايي ديگر، حتي برادر خود را «مازوشيست»٨٠ مي خواند و تأکيد مي کند که اين راه و رسم وجه اشتراکي با ميراث پدرشان ندارد. مي گويد، «اين باباي بيچاره من رسيده بود به نور. رسيده بود به شور. داشت با حقيقت زندگي مي کرد. اما تو توي عاداتت گير افتادي- از کنار نور کشونديش بيرون. سايه سرد دنيات را انداختي روي دايره جون روشنش».٨١ او در عين حال شهيد پرستي مسيحيان را نيز به زباني سخت گزنده به نقد مي کشد. به جاي اين شهيد پرستي، حسن خواستار همان تجدد مذهبي ست. درغرب، جنبش اصلاح دين بيش از هر چيز رابطه انسان و خدا را فردي و مستقيم مي دانست. نقشي براي روحانيون، به عنوان ميانجي انسان و خدا، قايل نبود. مناديان اصلاح ديني مي گفتند هيچ کس، و نهادي، مفسر منحصر به فرد کلام الهي نيست. بالاخره اين که تاکيد داشتند روحانيون ضابطين بهشت و دوزخ نيستند. حلالي دادن و آمرزش فروختن را که رسمي مألوف بود مي نکوهيدند. حسن هم، انگار به توازي و تکرار همين افکار، مي گويد، «بايد تکيه کني روي شعور خودت. فهم خودت. حتي اگر با ميل ديگران جور نباشد»،٨٢ البته مي دانيم که در تاريخ ايران، روايت گلستان از آنچه حسن مي خواست چندان محل اعتنا قرار نگرفت. رسم شهيد پرستي و شمايل سازي، منجي طلبي و سيطره روحانيت غالب شد و در زماني که وسوسه دگرگوني به جان جامعه ايران افتاد، حتي وقتي که خوره تجددي دولت زده و خودکامه بر اين فرايند چيرگي يافت، نيروي تجددستيز مذهبي سنتي- بر سياق آنچه در داستان گلستان حسين و مادرش مي خواستند و مي گفتند- در کمين بود و کار خويش مي کرد؛ منتظر فرصتي بود تا سر از لاک خويش بيرون کند و سير تحول جامعه را يکسر دگرگون سازد. گلستان در اسرار گنج دّره جني چند و چون پيدا شدن اين «فرصت» را نشان داده است. اسرار گنج دّره جني کاوشي ست زيرکانه در جنبه هايي از تجربه تجدد در ايران نيمه دوم سده بيست. وقتي امروز، پس از گذشت نزديک به سي سال به اين فيلم باز مي نگريم، کماکان، به گمان من، جرأت سياسي و جزالت کلامي و زيرکي تصاوير فيلم حيرت آور جلوه مي کند. کار فيلم را او در پائيز ١٣٥٠ آغاز کرد. تا وقتي که فيلم تمام شد، شاه ديگر بيش و کم در اوج قدرتش بود. درست در همين لحظه، گلستان سقوط رژيم را در ناصيه تاريخ، و در واقع در شکل معيوب تجدد حاکم مي ديد. اسرار گنج دّره جني روايت زندگي مردکي ست روستايي که روزي به حسب معمول و مألوف، «با گاو سرگرم شخم بود... انگار خواب بود وخواب آلود».٨٣ قاعـدة" خواب مردک دير نمي پاييد. فيلم (و کتاب مبتني بر آن) هر دو با ذکر اين عبارت مي آغازند که، «يک دسته مهندس براي نقشه برداري از تنگناي دره گذشتند و رسيدند روي بيراهه».٨٤ در يک کلام، تغيير (و تجدد) در راه بود و گريز ناپذير. مردک، بيخبر از اين واقعيت که مهندسان در نزديکي ده مشغول مساحي اند و حرکاتش را به مدد دوربين نظاره مي کنند، از سر تصادف، سنگي را از خاک برداشت و زير آن چاهي ديد که، «انگار آن سوي دنيا بود».٨٥ دانست که به گنجي عظيم دست يافته و روزگار تنگدستي اش به سر آمده «از چاه که بيرون آمد خود را بالاي دنيا ديد... انگار تخت تسلط او روي طاق دنيا بود».٨٦ رفتارش ناگهان دگرگون شد. به وجد آمد. مي رقصيد و همسرش که «ننه علي» نام داشت نگران شد. گمان داشت شوهر يکسره ديوانه شده. از اهالي ده- از کدخدا گرفته تا آخوند ده- کمک طلبيد. هيچ کس نگرانيهاي زن را به جد نمي گرفت. از همه بدتر شيخ ده بود که «توي خلوت خانه اش، در انزواي زرد آفتاب عصر پائيزي مي کوشيد تا صاد و عين هاي حمد سوره نمازش را از مخرج درست قراءت کند».٨٧ مردک مشتي از يافته هاي خويش را به شهر برد و آنان را به زرگري فروخت. زرگر از سويي تابع عتيقه فروشي بود که طمعش، و قلدري اش، حدي نمي شناخت. به علاوه، زن زرگر خود آيتي بود در بي رحمي و حيله گري و آزمندي. گلستان آشکارا او را برگرته ليدي مکبث شکسپير آفريده است. حتي برخي از عبارات زن (به خصوص آن جا که مي گويد، «اي که من از نرم و شلي ات عاجز شدم- آرزوش را داري، جيگر نداري»)٨٨ در واقع ترجمه آزاد يکي از پر آوازه ترين سخنرانيهاي ليدي مکبث است. به حيله و همت همين زن، روستايي ساده دل نوکيسه همسري تازه گرفت. به «ننه علي» مي گفت، «تو به زندگي تازه من جور نمي شي».٨٩ نحوه لباس پوشيدن مرد هم عوض شد، ديگر در لباس شهري بود...» رختش را به «راهنمايي زن زرگر طراح سفارشي مي دوخت».٩٠ با تکيه به ثروت بادآورده خود، مرد، که بيشتر به اصلاح ظواهر پابند بود، خانه اي تازه براي خود بنا کرد که با «روح عصر جور» بود. خانه اش بي شباهت به ميدان شهياد نبود و «اگر سرفرازترين بناهاي ما در گذشته يک گنبد بود و دو گلدسته»، اين بار خانه مرد، «از يک گلدسته و دو گنبد»٩١ تشکيل مي شد، به علاوه، در بزرگداشت عروس تازه اش، مهماني مجللي هم ترتيب داد که اسراف و تبذير آن، و افراطش در تجمل باسمه اي، به استقبال جشنهاي دو هزار و پانصد ساله مي رفت. ميز غذاي اين مهماني در واقع ترکيب لايتچسيکي از «تجدد» وارداتي و سنت ديرپا بود. از هر چه فکر کني روي ميزها بود. «از کله پاچه تا آواکادو، از خيار، بادمجان تا خاويار و بليني. از اسلامبولي پلو تا پاته جگر غاز استراسبورگي با برچسب فروشگاه فوشون. پنير از نوع ليقواني تا سنتليون با مارک فورتم اند ميسين».٩٢ به علاوه، مرد خانه جديدش را به هزار و يک بنجل که در منزل روستايي اش قابل استفاده نبود پر کرده بود. آب گرم کن خريده بود اما نمي دانست که، «آب مي خواد. من فکر کردم اينها همه اش افتو ماتيکه».٨٣ به علاوه، در «ايوان از تيرهاي کهنه کرموي سقف يک چلچراغ برقي معلق بود».٩٤ براي مرد خريد اين اشياء يک عمل اقتصادي صرف نبود. هر يک از اين کالاها، به قول گلستان، «در واقع گستردن وجود بود. بر وجود خويش مي افزود. نوعي خريد قوت و حيثيت و هويت بود.»٩٥ اين اشتهاي سيري ناپذير براي خريد را مي توان از سويي اشارتي به سياست شاه دانست که مي خواست با خريد هرچه سريعتر و وسيعتر کالا- از نيازهاي زندگي يوميه تا آخرين تسليحات ارتشي- نوعي تجدد را هرچه زودتر براي ايران ابتياع کند. تجربه نشان داد که تجدد خريدني نيست. پذيرفتني ست و ساختني. از سويي ديگر، همين خريدها را مي توان تمثيلي از يک واقعيت مهم تجدد دانست. تجدد با بسط نظام سرمايه داري عجين است و معيارهاي اخلاقي تازه اي را رواج مي دهد. از آن پس انگار ارزش و اعتبار و قدر هرکس را تابع مايملکش مي دانند. اگر در جامعه سنتي، شخصيت، معنويت، موقعيت خانوادگي و طبقاتي هرکس هويت و جايگاهش را تعين مي بخشيد، در جامعه سرمايه داري هويت و شخصيت فرد به ميزان مايملکش بازبسته شد. به قول يکي از محققان، «فرديت تملک خواه» (Possessive Individualism) رسم رايج روزگار شد.٩٦ در همه اين کارها، يار و ياور مرد، معلم ده بود که مجيد زينل پور نام داشت. از سويي او برگرته شخصيت امير عباس هويدا شکل گرفته بود. گاه عين عبارات او را تکرار مي کرد. از سويي ديگر، به ياد مي آوريم که در آن روزها، مجيد رهنما و مجيد مجيدي هم در دولت بودند، آن گاه زينل پور را مي توان تمثيلي از خيل وسيع تکنوکراتهايي دانست که در آن سالها در رژيم پهلوي مشغول به فعاليت بودند. آنها نيک مي دانستند که بهبود واقعي و تجدد اصيل محتاج چه تحولاتي ست. مي خواستند از مرد و سرمايه اش براي پيشبرد مقاصد خود، که اغلب هم در جهت بهبود وضع مملکت بود، استفاده کنند، ولي سرانجام به آلت فعل مرد بدل شدند و از اميال و سوداهاي خود باز ماندند. در همين روستا نقاشي هم بود که به همت همان معلم به ده آمده بود. قرار بود تصويري از مرد بکشد. نقاش که شايد ته رنگي از نظرات گلستان را در شخصيتش سراغ بتوان کرد، مي دانست که برخلاف گمان مرد، که دايم در پي تغيير ظواهر بود، «ابزار و جزئيات تعيين کننده زندگي هستند. تعيين کننده جهت هستند»،٩٧ مي دانست که تحولات روستا همه «سست بود پايه اش، قلابي بود».٩٨ به اين ترتيب فاجعه اجتناب ناپذير مي نمود. اگر در ديگر داستانهاي گلستان، «باد بيرون خانه مي خواست خانه را از جا بردارد»، اين بار انفجاري که براي ساختن راه ضرورت داشت روستا را زير و رو کرد. گرچه مساحان، حتي بيش از آن که مرد به گنج زير زميني اش دست پيدا کند، در پي ساختن اين راه بودند، ولي با اين حال، با انفجاري که ايجاد کردند، «زمين چنان لرزيد که ديوار و سقف را تکان مي داد». مرد ناگهان از «هيأت تبختر ثابت پريده بود بيرون و با دهان باز سر به هر طرف تکان مي داد».٩٩ اما تکانها را ديگر توقفي نبود. «تکان سخت باز آمد». اين بار نه تنها «سه پايه کار نقاش وارونه شد»، و «ميزي که ظرفهاي رنگ رويش بود کله شد، بلکه خود اتاق هم سخت سست بنياد بود، از روي پايه سکويش افتاد و چون که مثل يک گلوله گرد بود، مثل گلوله هم به راه افتاد. مي غلتيد. بر شيب کوه مي غلتيد».١٠٠ انقلاب اسلامي همان غلتيدن بود. هنوز هم «بر شيب کوه مي غلتد». روايت گلستان از تاريخ تطور تجدد پهلوي را مي توان در آن واحد پرتهور و پر درايت و نيز يکسويه دانست. يکسويه است چون در آن به جنبه هاي اصيل تجدد که در آن سالها در ايران شکوفا شد- از آزادي زنان تا رشد طبقه متوسط و بسط سرمايه داري- عنايت کافي نشده. به علاوه، شخصيت مرد که بر گرته شاه ترسيم شده يک بُعدي ست پيچيدگيهاي شخصيت شاه را يکسره فاقد است و بيشتر به کاريکاتوري از او مي ماند.١٠١ روايت گلستان در عين حال پر درايت و پر تهور است. در اوج قدرت شاه زوالش را نه تنها پيش بيني مي کرد، بلکه اين پيش بيني را بي پروا بر صحنه سينما نشان مي داد و در صفحات کتابش باز مي گفت. به علاوه، بسياري از کژيها و کاستيهاي روايت شاه از تجدد را هم به تمثيل و تصريح نشان مي داد. البته حتي گلستان هم حدس نمي زد که اگر بساط مرد بر بيفتد، همکيشان همان شيخ ده که به ظاهر تنها در فکر «صاد و عين هاي حمد و سوره نمازشان» بودند برخواهند آمد، بساط ولايت فقيه را برپاخواهند کرد که حتي بيشتر از طرحهاي حسين و مادرش خصم تجدد است ژوئيه ٢٠٠٢ گروه علوم سياسي و تاريخ ، دانشگاه نتردام برگرفته از مجله‌ی ايران شناسی، سال چهاردهم، شماره دوم، تابستان ١٣٨١ |
|
| ||
|
 |
|||
|
||||
